Schauspiel now

1.  “Drei Schwestern” von Peter Stein 1984 an der Schaubühne inszeniert stellt den letzten sehnsüchtigen Blick des Theaters auf eine Epoche dar, die endgültig vergangen scheint. Das jedenfalls legt die Akribie nahe , mit der die Aufführung die Uraufführung nachzustellen, auch: nachzuempfinden versucht. Und es erklärt die Intensität, mit der hier der Regisseur, Schauspieler und Theoretiker des Theaters des 20.Jahrhunderts rekonstruiert wurde. Seine Figur und deren Intentionen nehmen die Stelle ein, die sonst das Leben der Figur, ihre Wahr- oder Glaubhaftigkeit in der Arbeit des Schauspielers einnehmen.

Es kann sich bei diesem Rekonstruktionsversuch Peter Steins also nur um die Thematisierung einer vergangenen Epoche handeln, denn diese Kriterien der Schauspielerei haben beträchtlich an Wert und Bedeutung verloren. Die Epoche, die hier noch einmal aufscheint ist die des sich mit seiner Figur und deren innerem wie äußerem Leben identifizierenden Schauspielers. Das große bürgerliche Schauspiel der Empfindungen, der Ausstülpung jenes ominösen inneren Lebens, der dramatischen Bewegungen der psychischen Kräfte ist vorbei. Die Gründe dafür liegen auf der Hand: Die Fernsehkamera, die uns die Aufführung Steins 13 Jahre nach ihrem Entstehen zeigt, und die Weise, wie wir sie am Fernsehschirm betrachten, demonstrieren uns fast schmerzhaft deutlich, wie sehr sich dieses Theater überholt hat. Der Schauspieler, der Realität vorzutäuschen vermag wie es der dieser Aufführung tut, spielt nun vor seinem neuen Publikum, der Kamera. Daß die Aufführung Peter Steins ihre Bedeutung darin hat, darüber zu erzählen, enthebt sie des Vorwurfs der Musealität. Denn wie sonst ließen sich die Möglichkeiten und Bewegungen des bürgerlichen Seelenlebens zeigen als sehnsüchtig- rückwärtsgewandt: anachronistisch.

2.  Die Versuche Brechts, den Schauspieler neu zu bestimmen, waren enigmatischer Wendepunkt in der Geschichte des Theaters in diesem Jahrhundert . Seine Auseinandersetzung mit Stanislawski war eine, die der geschärften politischen Wahrnehmung entsprang, daß das Theater ebenso historisierbar zu sein hätte wie das Bild des Menschen. Nicht mehr die ewig-menschlichen Seelen-Konflikte sollten Thema der schauspielerischen Kunst sein, sondern der Mensch in den historisch sich wandelnden Kraftfeldern. Begnügte sich die Methode der “Einfühlung” damit, dem Innenleben der Figur menschliche Züge zu verleihen, so forderte Brecht mit seinem Verfremdungseffekt einen Schauspieler, der sich zu seiner Rolle verhalte. Das heißt, seit Brecht und mit Brecht beginnt eine Aufspaltung der theatralischen Realität und damit eine Fragmentierung der Aufgabe des Schauspielers. Glaubhafte Darstellung einer Figur sollte einhergehen mit einer Distanz zur Figur, die es dem Schauspieler möglich machen soll, diese zu zeigen, zu kritisieren, zu beurteilen.

Wie sieht ein solches distanziertes “episches” Spielen aus?

In einer beispielhaften Bemerkung über die Arbeit eines seiner Schauspieler beschreibt Brecht den Vorgang des paradoxen Verwebens von Ratio und Emotion: “Zeigen ist mehr als Sein” Ich verfolgte zu Beginn nicht ohne Sorge die Probenarbeit Raimund Schelchers, eines der ersten Schauspieler Deutschlands, der erst seit zwei Jahren beim Berliner Ensemble ist… Mit großem Temperament eines großen Herzens wäre er wie kaum ein anderer imstande, sein Publikum “von den Füßen zu fegen”, und nun sollte er die Kunst, hinzureißen, ablegen … Es war diesem meisterhaften Darsteller natürlich ein Leichtes, einen Menschen zögern zu lassen. Aber er hatte nunmehr auch als Darsteller zu zögern, Reservate anzumelden, den Liebenswerten zu kritisieren und der Kritik auszusetzen. Am Ende hatte er eine wunderbare Gestalt geschaffen. Freilich, wenn ich in den Kulissen stehe und ihm zusehe, merke ich immer noch, was ihn jeden Abend eine Zurückhaltung kostet, die seinem Publikum soviel gibt.”

Die Umstände, das historisierte Umfeld, die erählte Zeit sowie die Zeit, in der erzählt wird, gehen in die Darstellung ein, um zu zeigen, daß die Konflikte von Menschen gemachte und von Menschen änderbare sind. Sind sie das, so sind auch die seelischen Regungen der Figur gebunden an die Zeit, in der diese entstehen. Das Subjekt als feststehende Größe verschwindet und wird als wandelbares Ding unter anderen sichtbar gemacht. “Kann man das Theater eine Schule der Emotionen nennen?” Ja. Es findet ein Reinigungsprozeß durch die Erzeugung von Emotionen statt. Jedoch ist dazu nötig, daß auch die Emotionen gereinigt werden. Im Theater werden dem Zuschauer große Emotionen gelehrt, zu denen er nicht ohne weiteres fähig ist. Es liegt im Wesen der menschlichen natur, daß Emotionen nie an und für sich, das heißt getrennt von Vernunftregungen, vorkommen können. Diese Vernunftregungen mögen widersprüchlich zu den Emotionen auftreten, indem sie etwas Objektives, ein gewisses Erfahrungsmaterial, in die Emotionen werfen. Jedoch sind auch die Emotionen selber ein widerspruchsvolles Gemisch.” Der andere Aspekt , und das scheint mir der wichtigere zu sein, war natürlich ein theatralischer. Wurde der Schauspieler der Stanislawski-Schule fester und wesentlicher Bestandteil der Filmindustrie – denn im Film galt es mit allen Mitteln Echtheit, Realität, das Leben abzubilden ( und das gilt bis heute) – , so mußte dem Theater eine andere, neue Aufgabe zufallen, um als Medium bestehen zu können. Theatralisierung des Theaters könnte man das seit Brecht und mit Brecht enstandene Programm einer Neudefinition des theatralen Raumes bezeichnen und die meisten der avancierten Versuche in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts lassen sich unter diesen Terminus subsumieren.

3. Edward Gordon Craig setzte, etwa zeitgleich mit Stanislawski, bei seinen Versuchen den theatralen Raum zu vermessen ebenfalls bei der Rolle und Funktion des Schauspielers an. Nur daß er den umgekehrten Weg ging wie Stanislawski. Hatte der, selbst Schauspieler, den Schauspieler zum unabdingbaren Zentrum des Schauspiels gemacht, so rückte Craig ihn aus diesem Zentrum heraus und wies ihm eine Rolle neben den anderen Bestandteilen des theatralen Raumes zu. Bühnenbild, Licht, Kostüme und Bewegung im damit definierten Raum sollten das Theater zu Kunst werden lassen. Gegen die “Albernheit des Naturalismus”, der Nachahmung des Lebens stellt Craig das Kuntswerk und den Formalismus. Entsprechend verschwindet ein Begriff wie Psycholgie vollkommen aus seinem Raum. Der Text als wesentliches Transportmittel des Subjekts und seiner Gefühlsäußerungen verschwindet zugunsten künstlicher Ausdrucksmittel, eben Bewegung, Geste, symbolische Handlungen.

Anknüpfend an Craig wird Robert Wilson diese Auffassung von Theater als Kunstraum bis zur nahezu völligen Auslöschung der Schauspieler-Persönlichkeit, die sich ausdrückt, treiben. “”Theatre of Visions is the staging, with live performers, movements and development in such a fashion as to appear a world or reality or the representation of one by an individual of images occuring to that individual and seeming oersonally important and significant to him (or her) independently of verbal, intellectual or discursive analysis, – meaningful, but quite possibly the unique significations of their meaning. The making of such theatre can not be construed as the making of a statement: there is, for the maker, no question of truth or plausibility. It is not an imitative nor in any way a significative act: there is, for the maker, no question of meaning. The maker´s intent is not to induce pity, terror or hilarity or to purge the spectator of fear or resentment, nor to uplift him (or her) morally, nor to induce him (or her) to change society or to give him (or her) information useful for this, but to impart the vision and a sense of it´s importance and significance. Theatre of visions is a stage-designer´s theatre, theatre of the director functioning as stage-designer.” (Stefan Brecht, The theatre of visions: Robert Wilson, Ffm.1978)

Neuere Formen des Theaterspielens vor allem in Deutschland, setzen die Zeichen zurück auf die Verabsolutierung einer scheinbaren Feier des Schauspielers. Diese Versuche, die vor allem von Antonin Artaud und Frank Castorf ausgehen und dieses nachahmen, könnte man am ehesten mit einem Theater der Grausamkeit in Verbindung bringen. Dieses Theater feiert den Schauspieler nicht mehr als Künstler, der sich eine Figur einverleibt und sie wiedererzählt, sie verzichtet ganz auf die psychologische Durchdringung des Textes und die Beglaubigung der Figur , es setzt stattdessen auf ein Hysterisierungspotential, das offensichtlich den rauschhaften Momenten der Rockmusik und den Exaltationen des Körpertheaters abgelauscht ist. Der Schauspieler wird zum Energieträger, zum Kraftfeld, das fast gewalttätig auf den Zuschauer zurast, die vierte Wand einreißt und mit Mehl und anderen Nahrungsmitteln wirft, außer sich gerät, getrieben von exhibitonistischen Kräften, die dem Alltag und dem Leben zu entkommen ermöglichen.

Eine meines Erachtens wesentlichere Form des Theaters kommt erstaunlicherweise aus den Vereinigten Staaten, also von da, wo der Schauspieler in eine neue Funktion gestellt wurde. Die WOOSTER GROUP begann konsequent und unbeirrt die Verlängerung des menschlichen Körpers durch die Medien und die damit einhergehende Veränderung des Bildes des Schauspielers zu thematisieren. Eine Neuvermessung des Wahrnehmungsfeldes, in dem der Schauspieler sich bewegt ist die Folge eines Wirklichkeitsverständnisses, das die Medien als natürliche Fortsetzung der Evolution begreift. So werden Fernsehbilder, Stimmen, vorproduzierte Shows, Filme und Videobilder von Figuren ebenso real und integrierbar in den Bühnenvorgang wie es bsilang ausschließlich das Zusammenspiel der Schauspieler war. Der Kulturmüll, der tagtäglich en masse produziert wird wird das Material der Performances. Die Kamera auf der Bühne zum Publikum, was dadurch am weitreichendsten zu der Abstraktion gemacht wird, die es für den Schauspieler meistens bleiben muß.

“Alles was Sie in diesen zwei Jahren gelernt haben, schwirrt jetzt völlig durcheinander in ihrem Bewußtsein. Es wird nicht einfach sein, all die Elemte zusammenzufügen und zu fixieren, die wir eins nach dem anderen mit aller Sorgfalt analysiert und entwickelt haben. Und doch handelt es sich bei dem, was wir gefunden haben, um die einfachste, normale menschliche Befindlichkeit… Es ist überraschend zu bemerken, daß etwas so Alltägliches, was normalerweise spontan da ist, in dem Moment verschwindet, wenn der Schauspieler die Bühne betritt, und daß es wiederherzustellen, so viel Arbeit bedeutet, soviel Studium und Technik erfordert…. Basierend auf den einzelnen Elemente aus denen es besteht, ist das umfassende szenische Empfinden die einfachste und natürlichste menschliche Bedingung. Auf der Bühne, in der inneren Welt der Dekoration, zwischen den Requisiten, im künstlichen Licht ist die generelle szenische Empfindsamkeit die Stimme des menschlichen Lebens, der Realität.” (The Actors work)

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13.5.2013
Gespräch mit dem Museumsdirektor
Könnte es so etwas geben wie ein performatives Ausstellungsformat

Könnten die Ausstellungsgegenstände Angelegenheiten sein,wie Latour sie meint

Spielerinnen und Spieler Aktanden

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16.5.

Und jetzt Rheinberger:

Wie kommt es zu Neuem in der Wissenschaft? (Rheinberger)

Wie kommt es zu Neuem? (Die Probe als System künstlerischen Experimentierens)

1. Das Neue ereignet sich weniger in den Köpfen der Wissenschafter – wo es allerdings letztlich ankommen muss – als vielmehr im Experimentalsystem selbst, gewissermassen in der Eiswanne. Experimentalsysteme sind also äusserst trickreiche Anlagen; man muss sie als Orte der Emergenz ansehen, als Strukturen, die wir uns ausgedacht haben, um Nicht-Ausdenkbares einzufangen. Sie sind wie Spinnennetze. Es muss sich in ihnen etwas verfangen können, von dem man nicht genau weiss, was es ist, und auch nicht genau, wann es kommt. Es sind Vorkehrungen zur Erzeugung von unvorwegnehmbaren Ereignissen. Der Molekularbiologe Mahlon Hoagland hat in diesem Zusammenhang von «Überraschungsgeneratoren» gesprochen, der bereits erwähnte François Jacob von «Maschinen zur Herstellung von Zukunft».

1. Das Neue, die Aufführung, entsteht weniger durch planmässiges Verwirklichen vorgefertigter Ideen und Vorstellungen eines einzelnen Vordenkers, sondern durch ein kompliziertes Netz von Ideen, Kommunikation (Verständigung),  ….

2. Man kann das Forschen also als eine Suchbewegung charakterisieren, die sich auf der Grenze zwischen dem Wissen und dem Nichtwissen bewegt. Das Grundproblem besteht darin, dass man nicht genau weiss, was man nicht weiss. Damit ist das Wesen der Forschung kurz, aber bündig ausgesprochen. Es geht letztlich um das Gewinnen von neuen Erkenntnissen; und was wirklich neu ist, ist definitionsgemäss nicht vorhersehbar, es kann also auch nur begrenzt herbeigeführt werden. Was wirklich neu ist, muss sich einstellen, und man muss Bedingungen dafür schaffen, dass es sich einstellen kann. Mit dem Experiment schafft sich der Forscher eine empirische Struktur, eine Umgebung, die es erlaubt, in diesem Zustand des Nichtwissens um das Nichtwissen handlungsfähig zu werden.

3. Das Experiment ist, wenn man so will, eine Suchmaschine, aber von merkwürdiger Struktur: Sie erzeugt Dinge, von denen man immer nur nachträglich sagen kann, dass man sie hätte gesucht haben müssen.

4. Das Schreiben, so behaupte ich, ist selbst ein Experimentalsystem. Es ist eine Versuchsanordnung. Es ist nicht nur ein Aufzeichnen von Daten, Tatbeständen oder Ideen. Es ist auch nicht einfach der billige Ersatz für die lebendige Rede. Es ist nicht einfach das transparente Medium der Gedanken. Es gibt den Gedanken eine materielle Verfassung – und zwar eine, die das Entstehen von Neuem ermöglicht.

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