Akteur

Neu

Schauspielausbildung: Das unheimliche Beharrungsvermögen auf dem Wesentlichen
.eine arrogant nur mit sich selbst beschäftigte Welt…

Man schreibt als Theaterautor aus der Verbalität der gesprochenen Sprache heraus, für den Mund des Schauspielers, für das von dort her sich ereignende Sprechen. Trotzdem habe ich meine ersten Stücke gegen die Schauspieler geschrieben, gegen das Theater, gegen den ganzen fleischlichen Stumpfsinn des Nichtdenkens der Körper dort. (Rainald Goetz)

Weil es schon zuviele Filme und Filmer gibt auf der Welt, ist es spannend, alle Fragen noch einmal neu zu stellen. Das tun die Filmstudentinnen und Filmstudenten. (Markus Imhof)Um überhaupt Substantielles über die Ausbildung sagen zu können, etwas, das sich unterscheidet von den Darstellungen der Studienverläufe, der Diskussion über den Sinn der Bolognareform oder den Darstellungen von Komplikationen einzelner Studierender auf dem Weg zum Diplomvorsprechen, möchte ich den Augenmerk auf die Frage richten,was überhaupt Legitimation und Existenzberechtigungvon Institutionen wie dieser hier und der vielen anderen im deutschsprachigen Raum sein könnten –

ich rede naturgemäss von dem Teil dieser Institution, der sich der Schauspielausbildung widmet. Nicht die gesetzlichen Grundlagen, die diese Ausbildung möglich machen sind gemeint, Legitimation heisst für mich die Gebiete thematisieren, die sich mit der Ausgestaltung und Wahrnehmung des Bildungsauftrags beschäftigen.
Arbeitsmarktbedarf heisst die eine Seite der Medaille. Er rechtfertigt die Mittel, die der Staat aufbringt, um für diesen auszubilden. Das Lernbare lehren , wäre die Devise für den Blick auf Punkt 2) den inneren Aufbau dessen, was vor dem Arbeitsmarkt liegt; und 3) drittens, und das wäre nun das von mir vorgeschlagene Fundament des Arguments: die anhaltende Motivation junger Menschen, SCHAUSPIELEN erlernen zu wollen. Wenn möglich und machbar  an einer Institution Hochschule. Da bekommt man ein Diplom. Dieses gilt irgendwie als Berechtigung, mit der Berufspraxis in Kontakt zu treten. Es gibt keine genauen Zahlen, dieses Jahr stehen bis zu 10.000 Bewerber und Bewerberinnen  etwa 300 Ausbildungsplätzen gegenüber. Von solchen Zahlen können andere Kunstausbildungen nur träumen.
Um das Schauspielen zu erlernen, muss man – in welcher Art und Weise auch immer: Schauspielen. Mann oder Frau bewerben sich zum Lernen wie später für das Praktizieren des Berufes mit einem Vorsprechen. Das ist so seit Menschengedenken. Das erste Vorsprechen ist in der Regel schlechter als das am Ende des Studiums. Ist es das? Und wer sagt das? Aber das nur nebenbei zum Thema Hegemonialrechte im Bereich der Ausbildung. Dieses wäre in der Tat ein anderes Thema.

Schauspielen lernen in Zürich

Schauspielausbildung in Zürich ist in einem hohen Masse spielerische Praxis. Das klingt nach Pleonasmus, ist aber keiner, denn die Betonung liegt auf „spielerisch“. Das selbstständige spielerische Erfahren der eigenen Möglichkeiten ist ein Wesenmerkmal der Ausbildungstradition. In den letzten Jahren ist der Versuch zu beobachten, das mit methodischer Systematik zu fundieren (: die Orientierungen sind: Linklater Meisner Bogart (view points) und Michail Tschechow). Ein Jahr lang wird drauflosgespielt, die Kernelemente heissen dementsprechend: „Improvisation“   und „Vom Text zum Spiel“

Im zweiten Jahr dann Szenestudium, das Thema „Authentizität“,  sowohl im Hinblick auf das theatrale Spiel, als auch auf  das authentische Spiel vor der Kamera, Szenen aus der klassischen und der modernen Literatur.

Im dritten Studienjahr finden neben dem ganzjährigen Modul „Monologspiel“ drei grosse Projekte Platz: im 5. Semester ein ganz der Michail – Tschechow – Methode geschuldeter Umsetzungsprozess eines Theaterstücks in der Regel aus der klassischen Moderne, eine Inszenierung durch die Regiestudierenden mit den Schauspielstudierenden und zum Abschluss die Diplominszenierung für das Schauspielschultreffen.

Nun entsteht die Option im Herbst das Intendantenvorsprechen zum Abschluss des Studiums zu  nutzen oder sich im Laufe des sechsten Semesters für das Masterstudium (neu) zu bewerben.

Schauspielausbildung und Bologna
Zürich hat wie die zweite deutschsprachige schweizer Ausbildungsstätte, die HK Bern, Struktur und Organisation des Theaterstudiums nach den Ideen des Bolognaabkommens der europäischen Bildungspolitik neu strukturiert. „ Neu“ heisst, dass die Ausbildung in Stufen stattfindet. Die Schauspielstudierenden haben die Aufgabe, in einem dreijährigen Studienverlauf für sich abzuklären, ob sie die Meisterschaft im Rahmen eines Masterstudiums erlangen wollen. In einem Berufssegment, das hochgradig selektiv ist wie das des Schauspielens kann das ein Vorteil sein. Sichtbar würed das in einer sich erhöhenden die Rate von Absolvent_innen, die sich nachhaltig in der Berufswelt zu plazieren vermögen. Nachhaltigkeit bedeutet die Feststellung machen, wo ein_e Absolent_in nach fünf und mehr Jahren arbeitet. „Ehemaligenpflege“ tut hier not.
Mit der Neustrukturierung der Studienverläufe geht nun keine inhaltliche Erodierung angestammter Terrains einher, im Gegenteil birgt die Einführung von  Bachelorstudiengängen die Chance, endlich Kriterien für einen Ausbildungsbereich zu entwickeln, der sich durch eine erliehene Selbstmystifizierung (Kunst kann man nicht lernen, Talent kann man nur fördern und sich in geeigneter Umgebung zum Blühen bringen, etc.) vor der Aufgabe drückt, die Ausbildung als eine allgemeingültige Sache zu definieren, die unabhängig vom Talent oder dem Genie der Studentin oder des Studenten Aufgaben und Ziele zu formulieren in der Lage sein muss. In der Schweiz konnte durch die Einführung der modularisierten Studiengänge die Unterrichtsmenge effektiv vergrössert werden.  Bisher war das Studium nach drei Studienjahren mit dem im 7. semester stattfinden Diplomvorsprechen für Schauspielstudenten beendet. Jetzt ist eine Weiterqualifizierung für diejenigen möglich, die nicht an die „Häuser“ drängen. Im Masterstudium ist so etwas wie eine Anpassung an die ausdifferenzierten Bedingungen des Marktes möglich. Einzelinteressen und – fähigkeiten können gezielt und praxisorientiert ausgebaut werden.
Mobilität als Kernpunkt von Bologna zwingt die Veranwtortlichen nicht nur dazu verbindliche vergleichbare Qualitätsstandards zu definieren, sondern fordert und fördert ständige Möglichkeit der Vernetzung und des inter –  resp. transdisziplinären Arbeitens: In einer Institution, in der fünf Spezialisierungen im Theaterbereich angeboten werden wie in Zürich kann es nützlich sein, die Zusammenarbeit und Differenzierung der Spezialisierungen formal abzugleichen. Im Masterstudium ist die Mobilität durch die Tatsache institutionalisiert, dass die Ausbildung von den vier Theaterhochschulen der Schweiz gemeinsam angeboten wird: Drei Sprach – und Theaterkulturen versuchen einen gemeinsamen Klang für die Höherqualifizierung ihrer Studierenden zu finden. Die Vermischung der Kulturen findet statt.

Masterabschluss Schauspiel allein in der Schweiz möglich

„Masterausbildung“  kann zu einem Paradebeispiel gelingender bildungspolitischer Versuche werden, die Ausbildung mit der Berufspraxis parallel zu führen. D.h. sie ist die Möglichkeit, dass wie sonst nur im Fall des Instituts für angewandte Theaterwissenschaften in Giessen, tatsächlich die Ausbildung zu einer Inspirationsquelle für die künstlerische Praxis wird. Das dauert in unserem Falle sicherlich noch ein paar Jahre und braucht noch viel Ausdauer von Seiten der Schule. Aber bereits heute ist die Masterausbildung ein Feld experimenteller Erprobung der eigenen Kompetenzen und Fähigkeiten der Studierenden. Die Schule ist zu einem Ort praxisorientierter Projektarbeit geworden.

Neue Lehrformen/  Formen experimentell – kollaborativer künstlerischer Praxis haben sich entwickelt: – Plattformen: Studierende arbeiten in mehrwöchigen Projektzusammenhang an ihren Projekten und an Themen, die für die Ausbildung relevant sind, Sie haben Raum, Finanzen und Lehrer, sie haben Ideen und die für die Kollaboration notwendigen Partner in den Teams. Es wird nicht-hierarchisch gearbeitet, die Dozierenden mentorieren und bündeln die Themen.

– Try – Outs: Regisseure aus der Berufspraxis erproben in kurzen , bis maximal vierwöchigen Probenzeiten mit Studierenden Ideen für künftige Projekte, skizzieren Inszenierungsweisen, Erzählformen, proben mit Probenden und machen sich selbst zu Probenden ohne den Druck der Presse und des Erfolgs. Die Studierenden lernen prägende Arbeitsweisen kennen.

Warum man wird was man werden will
Hiermit könnte die Frage beantwortet sein, man man Schauspieler_in wird, die andere Frage aber, die mich interessiert  heisst: warum will man das werden?

Eine Version liefert die Geschichte von Anton Reiser, der dem ersten psychologischen Roman der deutschen Literatur den Titel gibt, und die Komplexität der Berufswahl und des Wegs zum erwünschten, ersehnten, erträumten Ziel, «die Bühne» dokumentiert. Wir bekommen über ihn übrigens auch eine Erläuterung dessen, was gestern an dieser Tagung mit „heiligen Momenten“, „Hingabe“, etc. umschrieben wurde. Und diese Re-Lektüre könnte mit dem Thema meiner Bemerkungen koinzidieren.

Anton Reiser wächst auf in einer streng pietistischen Welt, deren Dogma die Abtötung aller «Selbstliebe und Eigenheit ist. So sollte die Verfasstheit erreicht werden, «die Stimme Gottes oder das innere Wort » (AR, S. 8) hören zu können,  eins zu werden mit Gott.
Nur das völlige «Ausgehen aus sich selbst» sichert Gottes Anwesenheit.  In Anton Reisers Fall ist aber nicht nur diese religiöse Form der Selbstvernichtung Ursache komplizierter Ersatzhandlungen, hinzu kommen vielfache Formen sozialer Vernichtung: Alleingelassenwerden, Unbeachtetsein, Vernachlässigtwerden

Was ihm hilft, sind Romanlektüre und Theater. Dadurch eröffnet sich ihm eine Welt, die ihm «Entschädigung für all das Unangenehme in seiner wirklichen Welt sind. So «ward er schon früh aus der natürlichen Kinderwelt in eine unnatürliche idealische Welt verdrängt. Anton Reiser lebt in einem imaginierten und idealen Reich, so dass er unbrauchbar wird für Arbeit oder Studium. «Sein eignes äußres Schicksal war ihm daher, so verächtlich so niedrig, und so unbedeutend geworden, daß er >aus sich selbst nichts mehr machte – an dem Schicksal einer Miß Sara Sampson, einer Julia und Romeos hingegen konnte er den lebhaftesten Anteil nehmen. (AR, S. 213-14) Anstatt allerdings sich selbst an die Stelle des theatralen Anderen zu setzen, verkehrt Reiser die Beziehung und versucht das theatrale Selbst an die Stelle des eigenen Selbst zu platzieren.  Indem das Theater und die Literatur Anton die Möglichkeit eröffnen, tief und edel zu fühlen, geben sie ihm gleichzeitig die Mittel, diese Gefühle zu simulieren. «Die Dichtkunst machte ihn also… wirklich zum Heuchler. Anton leiht sich nicht nur seine Sprache, sondern er borgt sich auch seine Emotionen bei den Figuren der Dramen, der Geschichten, die er liest.

In einem zweiten Entwicklungsschritt geht nun seine Sehnsucht nicht nur auf Sprache und Emotionen der literarischen Figuren, mit denen er sich konfrontiert, sondern seine Erniedrigungserfahrungen drängen ihn nach Selbstvergrösserung: zur Suche nach einer Möglichkeit, das, was er mittels der Literatur empfindet, nicht nur zu empfinden – das tut er nach Auskunft seines Autors intensiv, ja glühend, da er ja selbst keine Empfindungen hat. Die geborgten Gefühle wollen geäussert sein, benötigen ein Publikum. Wie? Das Predigen scheint Anton Reiser während seiner Schulzeit vorerst dann durchaus eine Möglichkeit, diesen Plan, dieses Drängen zu realisieren, in Erscheinung zu treten. Das trifft sich mit der Bewunderung für einen bekannten Prediger, den der Eleve am Ort seiner Studienzeit kennenlernt. Interessant auch hier, dass nicht die spirituelle oder moralische Haltung dieses Predigers ihn anzieht, sondern die Ausserordentlichkeit seines Auftritts, seiner rhetorischen und sprachlichen Fähigkeiten.  Für Reiser ist der Prediger in erster Linie Spieler und Redner und das überlagerte jeden Inhalt, jedes Wort und jeden Sinn.

«Weil er von Kindheit auf zu wenig eigene Existenz (Hervorhebung) gehabt hatte, so zog ihn jedes Schicksal, daß außer ihm war, desto stärker an; daher schrieb sich ganz natürlich während seiner Schuljahre, die Wut, Komödien zu lesen und zu sehen. – Durch jedes fremde Schicksal fühlte er sich gleichsam sich selbst entrissen, und fand nun in andern erst die Lebensflamme wieder, die in ihm selbst durch den Druck von außen beinahe erloschen war. Es war also kein echter Beruf, kein reiner Darstellungstrieb, der ihn anzog: Denn ihm lag mehr daran, die Szenen des Lebens in sich, als außer sich darzustellen. (AR, S. 413)
Ist aber der Schauspieler ein kranker Mensch?

Wir sind hier meines Erachtens schon streng auf der Spur einer Deformation, einer Art Krankheitsbild, das Ursache wird für das oben angesprochene Verlangen, auf der Bühne zu erscheinen. Die Emotionen der Theaterfiguren helfen Anton Reiser, sein leeres Selbst zu füllen. Eine Kompensation jenes Mangels an Gefühlen, welcher ein Ergebnis der religiösen Techniken der «Ertötung aller Leidenschaften“ ist. Die Abwendung von der eigenen Geschichte, die als unvollkommen und wertlos erachtet wird, wird hier  also Voraussetzung für die Hinwendung zu den grossen grossartigen Geschichten aus der Literatur. Aus diesem Grund, einem Gefühl grosser innerer Leere «wünschte Anton sich dann eine recht affektvolle Rolle, wo er mit großem Pathos reden und sich in eine Reihe von Empfindungen versetzen könnte, die er so gern hatte, und sie doch in seiner wirklichen Welt, wo alles so kahl so armselig zuging, nicht haben konnte. (AR, S. 182)

Der Kern der Geschichte, die nun auf unser Thema verweist, liest sich im Roman so: « Es war also kein echter Beruf, kein reiner Darstellungstrieb, der ihn anzog, denn ihm lag mehr daran, die Szenen des Lebens in sich, als ausser sich darzustellen. Er wollte für sich das alles haben, was die Kunst zum Opfer forderte.» (AR, S. 401) Rätselhafte Wendung: das Opfer wäre die eigene Existenz, das eigene Leben, und das fordert die Kunst?

Deformation nicht durch die Profession sondern als Voraussetzung für die Profession

Wäre das ein Ansatz: es handelt sich gar nicht um einen Beruf, es handelt sich um einen Defekt? Eine tiefgreifende Unzufriedenheit mit der Welt, die Abkehr von ihr, öffnet den Weg auf die Bühne.Wenn dem so wäre, was also will überhaupt noch gelernt werden? Die Beherrschbarkeit dieses Defekts? Die Pflege dieses Defekts?

Auch hierüber gibt Anton Reiser Auskunft: Auf dem Weg nach Weimar, wo die Eckhofsche Schauspielergesellschaft sich aufhielt und wo Reiser glaubt, die Schauspielerlaufbahn beginnen zu können, spielt er alle die Rollen in Gedanken durch, die ihn dereinst mit Ruhm und Beifall krönen, und seinen mannigfaltigen Kummer belohnen sollen. – Er glaubte, es könne ihm nicht fehlschlagen, weil er jede Rolle tief empfand, und sie in seiner eigenen Seele vollkommen darzustellen und auszuführen wusste – er konnte nicht unterscheiden, dass dies alles nur in ihm vorging, und dass es an äusserer Darstellungskraft ihm fehlte . – Ihm deuchte, die Stärke womit er seine Rolle empfand, müsse alles mit sich fortreissen, und ihn seiner selbst vergessen machen.» (AR, S. 379) Äussere Darstellungskraft wird benötigt.
Die kann erlernt werden.
Die muss erlernt werden.

Was kann man lernen

Sanford Meisner, ein bedeutender Schauspiellehrer, der in der Schauspielausbildung an dieser Schule eine nicht unbedeutende Rolle spielt, wird von am Theater interessierten Leuten gefragt  was man hoffnungsvollen Talenten beibringt, damit sie   ausgebildete Schauspieler werden.

«Deutliche Diktion», natürlich und «Kontrolle über die Stimme und Körperbeherrschung» scheinen klare Aufgabenstellungen zu sein, die der Theaterzuschauer erwartet. Aber was noch? Oder gibt es gar nicht mehr zu lernen? Die Antwort ist knapp und eindeutig: «…living thruthfully under imaginary circumstances». Das hört sich leichter an als es ist. Wäre aber sicher eine Vorgabe für das Lernen. Meisner und seine Technik sind ein Beispiel für ein objektivierbares Lernen. Talent bekommt in diesem System eine neue Bedeutung: Talent ist nicht mehr die alles entscheidende Fähigkeit. Das kann keine Schule erzeugen, wecken vielleicht, fördern auch. Aber: Schauspieler können lernen, aufeinander reagieren zu können, sie können lernen, Impulse geben und abnehmen zu können. Emotionale Zustände lassen sich durch Interaktionen erzeugen. Emotionale Zustände sind Voraussetzungen für jedes wahrhafte Spiel.

Der Text hat für das Spiel eine sekundäre Bedeutung: Meisner nennt den Text das Kanu, das auf einem Gewässer der Emotionen dahinfährt.  Ausgangspunkt für den Schauspieler ist nie der Text, sondern immer die Emotion.

Die deutschsprachigen Schulen verfügen nicht über ausreichende methodische Klarheit, was die Ausbildung der SchauspielerInnen anbelangt. Bis auf Stanislawski und Brecht gibt es wenig wirklich fundierte Referenzen geschweige denn  methodische Grundlagen für die Ausbildung.
Das aber wäre eine andere Diskussion und eine andere Tagung Wert.

Die defekten Seelen zu pflegen, sind wir allemal gerüstet.

Literatur

Karl Phillip Moritz, Anton Reiser. Ein psychologischer Roman , hrsg. von Wolfgang Martens. Stuttgart 1986.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s