Krise der Darstellung

Zukünftiges Theater

 Das deutschsprachige Theater erlebt zur Zeit eine nicht unerhebliche Institutionenkrise, die scheinbar vor allem den schwindenden Kulturhaushalten der Kommunen und Bundesländer geschuldet sein soll, vielleicht aber tatsächlich aus der Überlebtheit der Institutionen resultiert. Dass die Schrumpfung der öffentlichen Zuwendungen für die Theater kein Symptom der deutschen Kulturlandschaft allein, sondern ein europaweiter Trend ist, zeigen die Entwicklungen in Grossbritannien und den Niederlanden.    

 

2011 wurden von der rechtspopulistischenn holländischen Regierung rund und ein Drittel des Gesamtbudgets für Kunst und Kultur, 200 Millionen Euro, gestrichen.  (In Großbritannien ist der Kulturhaushalt ebenso vom massiven Sparbudget der Regierung betroffen wie die übrigen Posten: Um 15 Prozent wurden die Ausgaben hier gekürzt.) Die am schwersten wiegenden Kürzungen  haben die darstellenden Künste erfahren. Große Institutionen wie De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet, Holland Festival and Nederlands Dans Theater wurden von den Kürzungen ausgenommen. Auch große Theaterkompanien wie Toneelgroep Amsterdam werden zwar Einschnitte zu erdulden haben, doch bleibt ihre Existenz gesichert. Die Schwerpunktsetzung auf die “Spitzeninstitute” wird das Feld darunter mit den fruchtbaren kleinen und mittleren Gruppen schrumpfen lassen. Alle Produktionshäuser haben  ihre Förderung verloren; der Etat des Fonds Darstellende Künste wurde von 64 auf 27 Millionen Euro reduziert.

Neben der Institutionenkrise, deren Auswirkungen absehbar sind (sprich: Schließung von Theatern  sowie durch die Kürzung von finanziellen Zuwendungen eine weitere Zementierung tendenziell sowieso vorhandener Unbeweglicheiten), interessiert aber besonders die ganz unabhängig davon identifizierbare Krise der Darstellung. Diese bietet die eigentliche Chance zur ästhetischen Erneuerung, der Entwicklung von Formen und Formaten, die mit dem traditionell an die Institutionen gebundenen Handlungsweisen der Theaterkunst nichts mehr oder nur wenig zu tun haben.

 

Von was wir sprechen, wenn wir über „das Theater“ sprechen?

. Theater ist spielerische Darstellung sozialer Zusammenhänge, Verwerfungen, Brüche, Perspektiven und Prognosen.

. Theater ist eine Kunstpraxis, die den öffentlichen Diskurs impliziert. Dieser ist notwendig, damit jene überhaupt stattfinden kann und zwar in Form jener so gern beschworenen „leiblichen Kopräsenz“ von Spielenden und Publikum, einem Publikum, vor dem und für das gespielt wird. Dieser öffentliche Diskurs ist zu verstehen als ein Austausch von Meinungen und Artikulieren von Streitfragen.

. Das Theater setzt so etwas wie störungsfreie Kommunikation voraus: Es gibt Regeln, die jeder, der mit diesem Terrain zu tun hat, kennt. Dazu gehören die Trennung des Spielraums vom Zuschauerraum und die Thematisierung von allgemein als relevant akzeptierter Themen, beispielsweise: das Individuum und die Gesellschaft, die Politik und die Wahrheit, die Liebe und der Hass, Krieg und Frieden, Schuld und Unschuld, aber auch die Kunst des Darstellens, die Realitätsbehauptungen des Theaters, die Leistungen der Schauspieler_innen, der Regie, der Ausstattung etc.

Um störungsfreie Kommunikation zu realisieren, müssen allgemein aussagefähige Übereinkünfte getroffen worden sein[CH1] . Wenn diese nicht mehr gelten sollen, werden sie unterminiert (René Pollesch), infrage gestellt (Heiner Goebbels) oder hybridisiert (Frank Castorf). Damit sind bereits wesentliche Versuche gekennzeichnet, die Krise der Darstellung zu nutzen.Die Übereinkünfte betreffen den Ort des Zusammentreffens, die Art der zu debattierenden Fragen und die Weisen der Darstellung.

Basis der geltenden Übereinkünfte ist die seit der Moderne stattgefundene Entritualisierung des Theaters.Ursprung des westlichen Theaters ist die öffentliche soziale „Reinigung“, die gemeinsam gelebte Abwehr des die Gemeinschaft Bedrohenden (das Mytische, das Feindliche). Das Ritual war einmal so etwas wie die Übereinkunft für das Zustandekommen der vom Akt des Theaters erzeugten Kommunikation. An die Stelle des Rituals ist die Psychologisierung des Spiels getreten, was eine Abkehr von jeder Form artikulierbarer Übereinkunft mit sich gebracht und das Theater dem Film und dem Fernsehen, also der Anonymisierung der Beobachtung der Darstellung, in die „Arme“ getrieben hat. Die Integration dieser Tatsache in ein modernes Bild vom Schauspieler hat eigentlich nur in Amerika stattgefunden, und entsprechend sind dort Schauspieler_innen in der Regel Film-Schauspieler_innen.In Ost- wie in Westeuropa besteht noch immer die alte Regel, dass Schauspiel Theater meint, entsprechend beharrlich bilden die Schauspielschulen für die Institutionen aus. Dass diese austrocknen werden, dass die Schauspieler_innen im Fernsehen und beim Film benötigt werden, wird auch die Ausbildungsinstitutionen zu Anpassungen ihrer Zielsetzungen zwingen.

 

Darstellungsformen: Defintionsversuche

Jede Krise der Dinge, über die und qua derer das Theater kommuniziert, ist eine Krise der Darstellungsform und der Darstellungsformate. Jede Krise der Umwelt des Theaters ist eine Chance für eine Veränderung des Theaters. Einfach gesagt: Das Theater verändert sich unablässig, weil die Welt sich unablässig verändert. Die Veränderungs- und Anpassungsbemühungen des Theaters müssen aber drastischer sein, als die in den anderen Künsten, denn:  

. Veränderungen des Menschenbildes (durch Wissenschaften, Industrien, Medien) erfordern unablässige Revisionen der Konzeptionen, die die Menschendarstellung thematisieren. In der Regel wird beim Rückbezug auf die Theaterliteratur, die ja immer noch kanonisch gehandhabt wird ( auch wenn dies mit unablässigen Versuchen der Infiltration mit zeitgenössischen, besser: heutigen, Erfahrungshorizonten verbunden ist) von einem Menschenbild des 19. Jahrhunderts ausgegangen. Schon die Komplexität, die Freud vor einem guten Jahrhundert entdeckt und analysiert, die James Joyce im Alltag eines Normalbürgers beschreibt, übersteigt das Fassungsvermögen der methodisch verbürgten Darstellungspraktiken. Die Komplexität einer Welt, der sich diese vielschichtigen Menschenbilder gegenübersehen, potenziert den Anspruch des Darzustellenden. Die Zeit des Theaterabends ist zu kurz, die Mittel der Darstellung zu begrenzt, um heutige Menschen realistisch in glaubhaften, wirklichkeitsnahen Situationen darstellen zu können, die unserer Zeit und den Erfahrungen in dieser Zeit entsprechen. Also wird gern immer noch auf die edle Einfalt und die stille Grösse vergangener Figuren zurückgegriffen. Die Begrenzungen des Horizonts der Theaterpraktiken lassen Versuche, die heutige Welt umfassend in die Form der Darstellung einzubeziehen, unablässig scheitern.

. Veränderungen der sozialen Implikationen (Armut/Reichtum, Mobilität, Globalisierung, Rechte und Rechtsformen) bringen notwendige Veränderungen des Theaters als sozialem Apparat mit sich, der diese Veränderungen mitzuvollziehen hat. Auch dies hat einen Einfluss nicht nur auf die Institution, sondern auf die Darstellungspraxis. Die Darsteller_innen sind weniger Autoren eigener Lebensentwürfe als Ausführende anderer Lebensentwürfe. Und dies betrifft nicht nur die Figuren, die dargestellt werden, sondern auch den Prozess, innerhalb dessen die Darsteller_innen mit den Figuren konfrontiert werden, die darzustellen sind. Dies findet in einer Hierarchie statt, die den Darsteller_innen selbst keinerlei auktoriale Position zubilligt, obwohl sie von dieser aus zu agieren haben. Ein Spannungsfeld, dessen Dimension bei der Betrachtung der Produkte, um die es hier geht, noch gar nicht hinreichend beachtet wurde. 

Die „Krise der Darstellung“ wäre also im wesentlichen als die Krise zu verstehen, deren Ursprung die zunehmende Inkommensurabilität der kanonischen Formen und Methoden des textorientierten Schauspiels und der Wirklichkeitserfahrungen des 21. Jahrhunderts ist. Gutes Sprechen, harmonische Beziehungen von Stimme, Sprechen, Bewegung und Ausdruck sind kaum ausreichend, heutige Welterfahrungen wiederzugeben, geschweige denn überhaupt zu fassen. Diese Techniken, die an den Ausbildungsinstitutionen – die übrigens ungebrochen hohen Zuspruch finden –  gelehrt werden, entspringen einer institutionell-ideologischen Konstruktion aus dem 19. Jahrhundert, als die festen Theaterhäuser Nachwuchs benötigten und diesen auszubilden begannen.

 

Strategien der Krise

Die Chancen dieser Krise der Darstellung sind groß: individuelle Strategien des Unterminierens (Pollesch), Kritisierens (Goebbels) und Hybridisierens (Castorf) funktionieren bestens und werden vom Markt mit hohem Aufmerksamkeitspotenzial versehen. So konstruiert Réne Pollesch seine Theaterabende Thematiken folgend, die Gegenwartsdiskursen und deren Autoren nachgebildet werden. Z.T. sind die Texte selbst Gegenstand der Aufführungen, so z.B. Boltanski/Chiapellos „Der neue Geist des Kapitalismus“ in „Kill your darlings“ oder Rober Pfallers „Wofür es sich zu leben lohnt“ in „Macht es für Euch“ . Die Darsteller werden systematisch durch die Aufgabe überfordert, enorme Textmengen verarbeiten und wiedergeben zu müssen, so dass das Thema der „Figurendarstellung“ oder „Verköperung einer Rolle“ gar keine Bedeutung mehr bekommen kann. Stattdessen findet eine radikale Zuwendung zur Wirklichkeit des Daseins auf der Bühne statt: „Glaubt ja nicht, das hätten wir für Euch gemacht. Das haben wir nur für uns gemacht. Nur für uns. Macht es einfach selbst. Für Euch.“ beendet Fabian Hinrichs „Kill your darlings“ und verweist damit auch auf das Ende der Repräsentation, das dies Theater feiert. Castorf dekliniert die Möglichkeiten des Stadttheaters durch, indem er es selbst zu einem hybriden Ort umfassender kultureller Produktion macht (das Konzept der „Volksbühne“ am Rosa Luxemburg Platz) und die Schauspieler zu kulutrpolitischen  Akteuren eines Theaters des 21.Jahrhunderts werden lässt. Rollen und Figuren, die gespielt werden, werden mit Gegenwart angereichert. Dies geschieht durch die Integration diverser Text – und Aussagepartikel in bestehende Theatertexte. Andererseits werden in den Dostojewski Adaptionen Raumfragen des klassischen Theaters thematisiert, die dazu führen, dass Spiel-Räume jenseits der sichtbaren Bühnendimensionen entwickelt werden und neue Medienstrategien zu einer Erweiterung des Darstellungsraums der Schauspieler werden          ( „Dämonen“). Die Tatsache, sich dem Roman als Sujet zuzuwenden, wird mit einer Erweiterung des Erzählhorizonts verbunden, der den zeitgenössischen Wahrnehmungsweisen eher gerecht wird als das beschränkte Fassungsvermögen der figurenbasierten Theatertexte. Heiner Goebbels unterminiert die Position des Darstellers bis zu seinem Verschwinden (Beispiel:“Ou bien le débarquement désastreux“ :In dem von der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova gebauten Bühne, einer riesigen Aluminiumpyramide, die mit der Spitze nach unten im Zentrum der Bühne aufgehängt ist und aus der unablässig Sand rinnt einerseits, einer riesigen Wand aus seidenem Haar andererseits agiert der Schauspieler André Wilms verzweifelt gegen seine Marginalisierung.  Sein Spiel ist bestimmt von einer ständig anwesenden Konkurenz zu den anderen Akteuren, hier insbesondere den Gegenstände des Bildes sowie der Musik der senegalischen Livemusiker. Der Darsteller ist während der Aufführung vom Verschwinden in, hinter und unter den Dingen bestimmt.). In  “Stifters  Dinge gibt es dann gar keinen Darsteller mehr, sondern die Dinge selbst agierenb zu eingespielten Texten , Diese künstlerischen Strategien wären als Inhalte und Praxispotenziale in die bestehende Ausbildung zu integrieren. Der Begriff der darstellenden Künste wird ähnlich aktiv zu erforschen und in die Ausbildungsinhalte zu integrieren sein, wie das im zeitgenössichen Tanz schon lange usus ist. Impulse, wie die aus dem Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Giessen, weisen auf einen auch für andere, konventionelle Ausbildungsinstitutionen gangbaren Weg: eine forschende Lehre sowie die radikale Öffnung der kanonisierten Auseinandersetzungen auf Fragen der Gegenwart hin. Am Departement Darstellende Künste und Film der Zürcher Hochschule der Künste werden seit einigen Jahren engste Verknüpfungen von Forschung am Institut for the performing arts und film und der Lehre betrieben, Forschungsaktivitäten der Dozierenden gefördert und Erkenntnisse aus geförderten Forschungsprojekten in die Lehre transferiert, rresp. mti dieser zusammen generiert. Themen wie die von Milo Rau betriebenen Formate des „Reenactments“ oder der Entwicklungsperspektiven des Schauspiels, die Entwicklung eines Dritten Ausbildungszyklus mit dem Schwerpunkt auf explorative Formate, die von Masterabsolventinnen erfunden und entwickelt  werden („Subversice Affirmation“ nennt sich das Pilotprojekt eines Studierenden, der im Rahmen eines postgradualen Aufenthalts am Deparment neue Aufgabenstellungen für die darstellenden Künste untersucht und realisieren will), gehören zu den gegenwärtig zentralen Aufgabenstellungen im Departement.  Die Form der Diskussion von Darstellungspraktiken wird sich der Bedeutung der Reflexionsfähigkeit nicht versperren können. Notwendig scheint ein radikales Verständnis des Darstellenden Menschen als Künstler. Der Forderung der „performativen Wende“ (nicht mehr Repräsentation, sondern der Akt des darstellenden Handelns selbst wird als Zentrum theatralen Handelns verstanden) wäre umfassend nachzukommen und das Gewicht zu überprüfen, das auf die Darstellung von Figuren gelegt wird. Zu untersuchen wäre die Darstellungs-Sehnsucht, Gegenstand der Darstellung wären statt Figuren die Fähigkeit und der Ansporn, vor anderen zu spielen. Das Spiel wäre als das Ausprobieren sozialer Grenzen und Abhängigkeiten, Forderungen und Restriktionen zu verstehen. So würde die darstellende Kunst notwendig und zukunftsträchtig werden, das Feld der Formate, in denen sich Darstellung realisiert, würde sich erweitern und erhebliche Bedeutungszunahmen möglich werden. Das Potenzial des Theaters ist aus soziologischer Sicht eineindeutig, denn es ist „eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen“.[1] So schön diese Aussage klingt, sowenig kann sie als kanonische Selbstverständigungsgeste einer Theaterpraxis gelten, die sich immanent viel zu wenig Gedanken über die Bedingungen der Möglichkeit macht, ein solches soziales Experimentierfeld zu sein.

Die andere Seite einer möglichen Zukunft der Darstellungspraxis und ein angemessenes Nutzen der Krise wäre für Kunstpraktiken auszubilden, die wir alle noch nicht kennen: Statt Figuren wären Sachverhalte darzustellen. Neues wäre zu erfinden, das nicht den Bedürfnissen eines prekären Marktes entspringt (Spielplan, Feuilleton, Auslastung, öffentliche Finanzen), sondern dem künstlerischen Bedürfnis, eigene Terrains zu problematisieren, deren Grenzen und Schranken zu erkennen und zu überwinden. D.h.neues Terrain zu entdecken und auszuprobieren und sich dann einer Öffentlichkeit zu stellen, die nur darauf wartet, überrascht zu werden. Dies setzt den Einsatz aller Möglichkeiten voraus, Unbekanntes zu thematisieren: ein Anspruch, dem nur durch forschendes Lehren zu entsprechen ist, ein Lehren, das sich nicht auf markierten Terrains ausruht, sondern die Dynamiken der Arbeitsfelder in seine eigene Entwicklung einbeziehen und diese bestenfalls vorwegnehmen und mitbestimmen kann.


[1] Dirk Baecker – Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft


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