Entdramatisierung der Bühne

Entdramatisierung des theatralen Raums in Peter Handkes „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“

Einleitung:

Peter Handke hat mit seiner subjektiven Sicht auf das Theater und seine Möglichkeiten vom Beginn seiner dichterischen Tätigkeit an einen Raum beschrieben, der sich der Aufgabe stellt die Wirklichkeit zu steigern. „In diesem Zeitraum war ständige Gegenwart, ständige Allerwelt, ständige Bewohntheit.“

Damit setzt sich Handke in Bezug zu den Erneuerern des Theaters und des theatralen Raums, die im 20.Jahrhundert die Bühne zu einem Kunstraum machten (Craig, Appia, Schlemmer, Kantor, Wilson). Die Bühne als Medium zur Transformation der Realität in eine verdichtete, zweite Realität führt zu einer Redefinition der Aufgabenstellung des Spiels, sowie der Spielerinnen und Spieler: Der Raum wird zu einem ausgesprochenen Partner, einer Art Erzählfläche für die Spieler.

Von den Anfängen seiner Theaterarbeit an formuliert Handke den BEGRIFF DER ROLLE um. Von Sprechern ist anfänglich die Rede, dann von Liebhabern.

Statt psychologischer Durchdringung und Begründung von Handlunsgabläufen zwischen Personen geht es um die Kreation einer zweiten gesteigerten Wirklichkeit durch die Figur im poetischen Raum:Die Figur als Teil einer in Bildern wahrgenommenen Welt..

Das Spiel erfordert neue Techniken, diese Wirklichkeit zu schaffen; im hier besprochnen Stück, das über 200 Figuren auftreten und keine davon auch nur ein Wort sprechen lässt, die Fähigkeit, einzelne Momente von Daseinswirklichkeit – ohne das für das Theater immer noch substantielle Mittel der gesprochenen Sprache – zu fokussieren, und statt der Geschichte von einzelnen Figuren, Fragmente der Geschichte vieler, auch unterschiedlicher Figuren zu spielen.

Auktoriales Ziel dabei ist nicht allein die Überforderung des Theaters, sondern der Versuch, aus der Vielfalt von Erscheinungen eine neue, poetische Wirklichkeit entstehen zu lassen. Und das liegt nicht mehr in der Macht des einzelnen Spielers, sondern im Zusammenwirken aller am Spiel Beteiligten, in Konfrontation und kommunizierend mit dem Raum der Bühne.

 

1. Über einen Satz von Peter Brook und seine Wendung bei Peter Handke

Einer der abgegriffensten, meistziertesten, darum aber nicht weniger wahren Sätze der Literatur über Theater stammt von Peter Brook und steht in seinem Buch „Der leere Raum“:
„Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht. Das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist“.

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Abbildung 1: Es beginnt damit…

Ein anderer Satz aus dem gleichen Buch stellt die Behauptung auf:
“Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine Bühne nennen”.

Das Stück oder der Text, über das/ von dem hier die Rede ist, beginnt mit der Anweisung „ Die Bühne ist ein freier Platz im hellen Licht“.

Drei Aussagen, die in Bezug zueinander zu bringen sein können.
Immerhin ist der zweite Satz aus Handkes Text, den man als eine einzige Regieanweisung lesen kann, ein deutlicher Verweis auf Brook: „ Es beginnt damit, dass einer schnell über ihn (den Platz) wegläuft.“

„Es beginnt“ , eine Erweiterung, die allerdings den theatralen Vorgang nun zu einem geradezu biblisch anmutenden Initial macht: nicht das Wort stellt den Beginn dar, sondern die Bewegung der Figur im Raum/durch den Raum.

2.Handlung als Wahrnehmung der Wahrnehmung

Die Handlung/die Handlungen, die von nun an geschehen sind gebunden an den Wahrnehmungsakt,. Dieser ist zuerst Privileg des Schreibers, dann des Zuschauers. Der Schreiber beschreibt nicht einfach, was er wahrnimmt, sondern steigert seine Wahrnehmung zur Weltwahrnehmung. Handke verfolgt mit seinem Blick auf die Welt – und hier auf die Menschen in einer wahrnehmbaren Welt – poetologische Interessen. Die Konstruktion seiner Sicht auf die Welt benötigt die Bühne.
„„Sich einträumen in die Dinge“ war ja lange eine Maxime beim Schreiben gewesen: sich die zu erfassenden Gegenstände derart vorstellen, als ob sie dort erst in ihrem Wesen erscheinen.“
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Abbildung 2: Es beginnt damit…

Und warum nun hier der Verzicht auf das Wort?
Durch die radikale Reduktion der Handlung auf Bewegungen und Aktionen von einer Vielfalt scheinbar willkürlich zusammengedachter Figuren, den Verzicht auf das Wort ensteht eine Gegenbewegung gegen die Auffassung einer durch die Sprache, das Wort bedingten Welt:
„Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische:“ Dies sich zeigen zu lassen, wäre ein besonderes Verfahren nötig: die Spielanweisungen Handkes an die Spielerinnen und Spieler läsen sich als eine Art Übung, das Unaussprechliche, den Raum, erscheinen zu lassen:
„… Auch sie halten auf dem Platz nicht inne, schwärmen da aus, verlassen ihn, sind schon wieder zurück, jeder für sich, und jeder dabei, in seinem „Sich-Einspielen“, in einem fort jäh die Gestalten und Figuren wechselnd, chimärenhaft: vom Sprung aus dem Stand gleich der Übergang, bei im übrigen eher unbewegten Mienen, ins Hakenschlagen, Schuheabklopfen, Armeausbreiten, Sich die Augen Beschirmen, Am Stock gehen, Leisetreten, Hutabnehmen, Sichkämmen, ein Messer Ziehen, Luftboxen, über die Schulter Blicken, Regenschirmauffangen, Schlafwandeln, zu Boden Stürzen, Ausspucken, auf der Linie Balancieren, Stolpern, Tänzeln, unterwegs sich einmal im Kreis drehen, Summen, Aufstöhnen, sich mit der Faust auf den Kopf und ins Gesicht Schlagen, sich die Schuhe Zubinden, eine kurze Spanne auf dem Boden Hinrollen, in die Luft Schreiben, das alles durcheinander, nicht ausgeführt, nur im Ansatz,“

3. Der Raum des Spiels
Der Raum in “Die Stunde da wir nichts voneinander wußten” ist ein leerer Platz, in den sich die Vielfalt der Menschen, die ihn betreten und betreten haben, ihn überqueren und auf ihm verweilen, einschreibt und eingeschriben hat, um so etwas wie ein Menschheitspanorama eines Augenblicks und damit zugleich über alle Zeiten hinaus zu werden Das Theater ist Handke der Ort für Vorgänge, die die Menschen, Zuschauer wie Schauspieler, mit dem Schauspiel des Lebens selbst. Weniger “Interpretieren”, mit Bedeutung aufladen, als Sehen und Hören stehen im Zentrum der Aufgabe: die Rollen der Schauspieler werden reduziert auf Auftritte, die schon durch die Tatsache der aufwendigen Vorbereitungen keine psychologische Fundierung ermöglichen.. Auf Gesten, klare Umrisse und Zeichnung, die Betonung der verschiedenen Arten zu gehen z.B. kommt es in einer Situation an, in der das Wort als Mittel zur Erklärung und Bezeichnung nicht existiert. Das enstpricht der Situation des Schauenden auf einem Platz in einem fremden Land zum Beispiel. Der Mangel erzeugt hier aber nun einen Mehrwert, indem aus dem Unerklärten Erklärbares, Deutbares wird.
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Abbildung 3: Die Bühne ist ein leerer Platz im hellen Licht

Handke macht das unüberschaubare Chaos der Menschenwelt darstellbar: Er findet die Geschichte in der scheinbaren Zusammenhanglosigkeit der Einzelerscheinungen . Die poetische Synthesis wird zum Mittel, das Vielfältig-Fremde außerhalb des Betrachters in ihm zum Zusammenhang zu bringen: die Wahrnehmung wird zum Ort der Verbindung, zum Knotenpunkt, zum Ort, an dem die Vielfalt zur Einheit geordnet wird: und diese Einheit ist die des Erkennens. Handke etabliert so das Theater als einen Ort privilegierter Erkenntnismöglichkeit: Das Sehen wird Thema, indem es mit der Aufforderung verbunden wird, es als einen mit dem Objekt sich verbindenden Akt zu verstehen: “Was du gesehen hast, verrat es nicht/bleib in dem Bild.”, heißt das Motto über der “Stunde da wir nichts voneinander wußten”. Handke mutet dem Zuschauer einen eminent großen Raum zu, mitzuformulieren, weiterzuphantasieren oder – zu flüchten. Er setzt eine Art teilnahmsloser, interesseloser Beobachtung voraus, um gesteigerte Wahrnehmungsfähigkeit zu ermöglichen: er läßt in all den alltäglichen Figurationen der Menschen, die vor dem Auge des Betrachters erscheinen, ein Defilee, einen Zusammenhang entstehen, der Visionen, Halluzinationen, Projektionen möglich macht, die wiederum die Wirklichkeit in quasi-mystische Dimensionen transferieren. Es soll eine Verbundenheit von Allem mit Allem, von Jedem mit Allem entstehen, eine Art poetisches Gedächtnis/ Erinnerungsvermögen der langen Geschichte der Menschheit . Es entstehen Geschichten, die der Betrachter erfindet, es erscheinen mythologische Figuren, die ihre Wirklichkeit aus dem Eingedenken, dem Assoziationsvermögen des Betrachters erhalten, und schließlich Beziehungen zwischen den Fragmenten. Das Erscheinen und Verschwinden, Kommen und Gehen, Auftreten und Abgehen, das ewige Werden und Vergehen von Gestalten steigert sich zu einer verklärten Gemeinschaft von Gläubigen, die an einem späten Punkt der Handlung die Bühne besetzen, belagern, innehalten und in einen Zustand gemeinschaftlich gläubigen Wartens versinken. Allerlei Töne, Hinweise, Reize, Zeichen (eine “Naturkatastrophe”: die “Sintflut”): –
“..ein Sturm brach los, hoch über dem Platz, ein Donnern und Knattern, ohne daß sich an denen unten die Haare rühren. Rings um die Szene ging dann ein vielfältiges Klagegeschrei, hier von einem Kind, dort von einem Elefanten, dort von einem Schwein, einem Hund, einem Nashorn, einem Stier, einem Esel, einem Wal, einem Saurier, einer Katze, einem Igel, einer Schildkröte, einem Regenwurm, einem Tiger, dem Leviathan.”
– fordern schließlich die Rettung, die Erlösung, eine Art Wunder: dieses entdeckt sich als das plötzliche Aufstehen des Wanderers, einer mehr und mehr identifizierbar gewordenen Gestalt, und seiner Anmaßung, dem Zusammensein einen gesteigerten Ausdruck zu verleihen. Er erhebt sich priestergleich und hebt an zu sprechen. Vor dem Form gewordenen Ausdruck, dem Laut aber, dem Beginn dessen, was das ewige Verfehlen der Menschen einleitet, nämlich dem endlosen, unauflöslichen Verfallensein an die Metaphysik der Präsenz, des Sinns und der Bedeutung, hält der Autor inne, es bleibt bei dem Impuls, dem Ansatz, den die Gemeinde nun in individuell unterschiedlicher Weise ausdeutet, um wiederum auseinanderzufallen.
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Abbildung 4: Begegnungen

„ Er lächelt plötzlich in den Kreis. Stille. Und so wird er gleich zu sprechen anheben, setzt an zum Schwung, zeichnet mit den Händen, welche skandieren, mit Armen, welche himmelauffahren, mit den schnellenden Schultern, mit dem wiegenden Kopf, den sich lautlos einspielenden Lippen, sich blähenden Nasenflügeln, sich wölbenden Brauen, zwischendruch gar einem Hüftwackeln, den Verlauf seiner Rede vor. Selbst die Entferntesten merken auf. Der und jener der Zuschauer scheint ihn im Voraus zu verstehen, nickt, nickt wieder, buchstabiert mit, schon summt er, sozusagen im Ansatz, noch einmal und noch einmal, in verschiedenen Tonlagen. Plötzlich verstummt er, wie vor dem endlichen Reden, bleibt dann jedoch stumm, wird ausdruckslos, lässt sich so sehen…“

Die Erfahrung, die gemacht wurde, die des intentionslosen Verharrens, wird an die Stelle der Heilsverkündung gesetzt, und unter dieser Prämisse wird nun das Spiel fortgesetzt, noch freudiger und lustvoller, schließlich umfassender, gesellen sich jetzt auch noch Zuschauer aus dem Publikum mit unter die Spielenden.

4. Handke und die Abstraktion
Handke reduziert das Theatrale und lässt sein Stück und die darin immanente Kritik an der traditionellen Funktionalisierung des Theaters zur Wirklichkeitsabbildung in die Nähe rücken zu Ideen und Forderungen, die von Theatertehoretikern zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts entwickelt wurden. Das Interessante daran ist, dass diejenigen, die ich hier gern in Bezug zu Handke setzen möchte, aus dem Bereich der Szenografie kommen, zuallerst Adolphe Appia (geb 1862) ,
Edward Gordon Craig, der seinen vielleicht prominentesten Nachfolger in Robert Wilson gefunden hat, einem Szenografen, Tadeusz Kantor.

Wenn Handke den Entstehungszusammenhang seines Textes so beschreibt:

Nach den Träumen dieser Nacht: ich glaube, seit langem wieder einmal, an Träume – nicht in dem Sinn, dass sie etwas aussagen, bedeuten oder mitteilen, sondern dass sie eine erhabene andere Welt zeigen, die sich über die Wachwelt spannt und in der das Personal der Wachwelt weiderescheint, doch endlich ohne das Gängelband seiner Geschichte, an dem es wie aller Kot verkümmert, vielmehr hineingeholt in einen phantastischen, ewigkeitsdurchschauerten Weltraum, in den die Leute gestossen sind wie zu ihrem ersten und letzten Leben, wo in der dunkelsten Nacht alles voll sein kann von friedlich Wandelnden oder der hellste Tag, ganz totenstill, mit einer einzigen Gestalt in der Ferne, die noch eine kleine Vorgabe hat vor dem Atomblitz, der nun wie eine Staubwolke über die Landschaft rollt und den Laufenden auslöscht und wenig später auch uns, die wir zuschauen.

dann spricht er damit ein wesentliches Motiv der genannten Szenografen an: Appias Betonung des Traumlebens als wesentlichem Stoff der künstlerischen Arbeit: gestaltbar und formbar dem Willen des Künstlers, … Wie den Mystiker die Sehnsucht nach dem Himmel erfüllt, so beherrscht den Künstler – und besonders den Künstler unserer Tage – die Sehnsucht nach dem Träume, und seine ganze Schöpfung steht unter ihrem Zeichen.“

Kantors beschwört wie Peter Handke das bescheidener tut den Raum als eine Urmaterie,
„die vom Künstler unabhängig ist, die sich selbst formt und in der alle möglichen, unendlichen Varianten des Lebens enthalten sind. … Es scheint, dass gerade in dieser tiefsten Schicht des schöpferischen Prozesses die autonome Existenz eines Bildes entsteht. Ich glaube an die Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit des Handlungen, meiner eigenen, individuellen und der Urmaterie. Diese „unitè“ bleibt jedoch ein eunerklärliches Geheimnis der Schöpfung.
Diese Urmaterie ist der Raum! Ich spüre wie er pulsiert“ .

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Abbildung 5: Die Bühne ist ein leerer Platz im hellen Licht

 

5. Theater wird zur Wirklichkeit des auktorialen Beobachters und Beschreibers

Handke nutzt die Bühne nicht, um Wirklichkeit im Sinne einer Abbildung zu re-konstruieren: der Blick des Autors/Zuschauers ist zweite, unausgesprochene, aber notwendige Voraussetzung, dass aus diesem Raum: dem Platz im hellen Licht, der zur Bühne wird, oder: die Bühne die zu einem Platz im hellen Licht sich wandelt, ein poetischer Raum wird, ein Raum jenseits des wirklichen Lebens, Erfahrungsraum des privilegierten Autors, oder Raum privilegierter Erfahrungsmöglichkeiten für die Gemeinschaft aller am Spiel Beteiligten? Was auf der Ebene des Textes stattfindet ist eine einzige Unterminierung dessen, was bis dahin den Konsens über das Drama, den dramatischen Text, das Stück ausmachte. Die Beschreibungen, die Handke dem Theater zumutet scheinen dem Ephemeren der Eindrücke zu entsprechen, die jeder Mensch zu haben vermag, der sich Zeit zu schauen nimmt.
Allerdings sind sie erdichteter als es scheint. Und die Inszenierung der Figurenfolgen, die über die Bühne gehen ist eine vehemente Forderung an die Realität nach dem Mystischen, dem Unaussprechlichen, der Konfrontation von Unmöglichem: Jetztzeit nennt Walter Benjamin dies Phänomen. Wo sich die Zeiten der Geschichte überlagern , um einzigartig, in einem einzigartigen Augenblick lesbar zu werden.
Dass dies Wunder so ganz einfach aus dem Auftreten und Abgehen der Figuren konstruiert wird, macht das Besondere dieser szenografischen Studie aus.

Der Text von Peter Handke enthält zusammen mit der kleinen Poetik „Die Lehre der St.Victoire“, eine Bestimmung des Raumes, die zwar nicht voraussetzungslos (immerhin sind die barocken Haupt- und Staatsaktionen, die Umzüge des Karnevals, die Allegorien des II.Aktes des 2.Teiles von Goethes Faust zumindest anspielend mitgedacht), jedoch die Möglichkeiten des Theaters und seiner landläufigen Auffassung vom Spiel provokant erweiternd/ überfordernd konsequent auf eine Eliminierung der aristotelischen, bis heute gültigen Auffassung des Dramas als Einheit von Raum Zeit
und Handlung ausgeht.
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Abbildung 6: Auftreten und Abgehen von Figuren: Verwandlungen, Wunder
6. Verwandlung als Prinzip
Die Figuren – und auch hier unterminiert Handke die Konvention des Rollenverzeichnisses – sind ein Dutzend Schauspieler und Liebhaber. Keine Namen, keine Biografien, keine Psychologie, sondern das Ausführen von Handlungsanweisungen sind die Markierungen, an denen sich die Figuren bilden. Wie das erzählbar wird, wie sich immer wiederkehrende Passanten zu Bedeutungsträgern verdichten, wie stark der Text im Vollzug zum Drama wird ist eine Frage der Inszenierung: Ich habe in einer Inszenierung im Jahr 1993 am Staatsschauspiel Hannover den Weg gewählt, mich streng an die Vorgabe des Autors zu halten und nur 12 Schauspieler und SchauspielerInnen die Handlung vollziehen lassen. Das hatte zur Folge, dass jede und jeder der SpielerInnen viele unterschiedliche Figuren zu zeigen hatte. Was wiederum ein bedeutungsschaffendes Moment generierte: die Figuren hatten Rollen zu spielen. Ein Spiel mit Verwandlungen war zu erfinden, dass selbstgewählterweise bindende Untertexte für die einzelnen Spieler zu schaffen hatte. So etwas wie die Suche nach dem Bindenden, dem Verbindenden, dem Bleibenden in der unablässigen Folge des Sich-Verwandlens und Einander-Wiederfindens wurde zum durchgehenden Spielprinzip der Inszenierung. Die Aufführung näherte sich damit dem, was im szenografischen Sinne von Interesse sein könnte: Jens Roselt nannte das in Bezug auf einen ganz anderen Inszenator „Zum Raum wird hier die Zeit. Auf der Suche nach der Gegenwart erweist sich der Bühnenraum des Theaters als Schauplatz der Erinnerung.“ Das Skandalon der Stummheit in einem Raum, der dem Sprechen gewidmet ist, wurde zunehmend aufgehoben durch eine andächtige Aufmerksamkeit für das Geschehen, das allein durch die Bewegungen und Begegnungen von Figuren und Spielerinnen und Spielern im Raum sich gestaltet und umgestaltet.
Noch einmal Jens Roselt: „Der leere Raum – so nannte der Regisseur Peter Brook in den sechziger Jahren seinen einflussreichen Essay über das Theater. Dort heißt es: “Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine Bühne nennen.” Gut dreißig Jahre später scheint es schwieriger denn je zu sein, überhaupt noch leere Räume zu finden. Raumgestaltung und Umgebungsdesign sind aus unserem Alltag nicht wegzudenken. Öffentliche Plätze und private Nischen unterliegen dem Zwang, etwas herzumachen und zu repräsentieren. Jede Schrankwand ist eine Inszenierung. Die Wartezonen dienen als Bühnen. Wir leben im Schaufenster. Diesem Aufmerksamkeitsstress kann auf der zeitgenössischen Theaterbühne ein Kontrapunkt entgegengesetzt werden. Bühnenbildner entwerfen eigene Räume, die Platz schaffen für Wahrnehmungen der Zuschauer, die sich alltäglichen Blick-Normierungen entziehen. Sie treiben ein Spiel mit den Perspektiven und lassen den Zuschauern Räume wie Skulpturen erleben. Der Blick auf diese Bühnen macht die eigene Wahrnehmung zum Ereignis und schafft so Räume des Bewusstseins.“

 

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