No, so the term cannot be used in artistic circles. Especially in Germany, of course, everything associated with LEADING is frowned upon by critical intelligence. And yet LEADERSHIP is something that is needed to make critical potential and counter-struggles effective, isn’t it?
We`ll do it anyway.
Here the dictionary begins:
Hence if the question is whether and how aesthetics is knowledge and in particular how it brings forth another kind of knowledge independent of scientific knowledge and philosophical epistemics, and whether it has its own locality, it is important to study its other kind of thinking as well as the Other of its thinking (as pertains to discourse) to secure a place for it within the cultural epistēmē. If we speak here of another thinking or even of an other than thinking, it is because aesthetics pushes the boundaries of all existing concepts and categorization and refuses to fit the terminology that has till now been used to talk about thought. (Dieter Mersch, For an aesthetic mode of thought)
A
Agilität
Beinhaltet eine grundlegende Haltung der Anerkennung und Mobilisierung des Ungesicherten, und präferiert Zonen von
-> Ungewissheit
-> Ungefährem
-> permanentem Zweifeln
-> Experimentieren und Verwerfen
Beispielhaft eine entscheidende Wegweisung des Mephisto aus dem Faust II von Goethe : (Überhaupt ist der ganze Goethesche Faust ein Paradebeispiel für Wagemut und Unternehmergeist, der das Unbekannte und Unerkannte ohne Zweckabsicht fokussiert.) Die Szene geht so: Faust verlangt nach dem Weg zur Helena, die er schemenhaft im Schattenspiel bei Kaiserhof gesehen hat. Mephisto antwortet bewusst das verdunkelnd, was doch Klarheit will, dass es keinen Weg gebe, es gehe vielmehr ins UNBETRETENE, NICHT ZU BETRETENDE, EIN WEG ANS UNERBETENE, NICHT ZU ERBITTENDE, und dann droht der Wegweiser mit erheblicher Einsamkeit. Faust, nie um eine Erwiderung verlegen, erwidert, dass er mit der Leere umzugehen gelernt habe. Mephisto versucht nun, das Bevorstehende weiter zu verdüstern, stehe doch eine konturlose Leere, eine Leere ohne Halte und Orientierungspunkte vor dem Akteur. Faust nimmt den Schlüssel, den ihm Mephisto reicht, an und lässt sich willfährig führen. Wir erfahren nun, dass es zu den Müttern geht.
Mephistopheles
Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige!
‘s ist einerlei. Entfliehe dem Entstandnen
In der Gebilde losgebundne Reiche!
Ergetze dich am längst nicht mehr Vorhandnen;
Wie Wolkenzüge schlingt sich das Getreibe,
Den Schlüssel schwinge, halte sie vom Leibe!
Diese Szenerie aus dem zweiten Teil der FAUST-Tragödie wäre ausdeutbar als eine Urszene für die Verortung der Kreativität und der diese erschliessenden Kräfte.
Das Ungefähre, Ungestaltete, Ungeformte, die absolute Leere, die Orientierungslosigkeit werden als Ausgangsqualitäten für die Entdeckung des Unmöglichen angesprochen. Das Unmögliche ist hier wohl in der Zone zwischen Idol, Idee und Ideal angesiedelt.
Absence
Anerkennung und Aneignung des Nicht-Präsenten. Bei jedem Vorgang ist das nicht Inkludierte, das Vergessene, das anderweitig Existente mitzubedenken.
Marguerite Duras ist eine Meisterin der Beschreibung der Abwesenheit. Ebenso Peter Handke, der in seinem gleichnamigen Buch gleichzeitig eine Poetik der Abwesenheit liefert. Einmal geht es um die Abwesenheit des Originals und die Feststellung des, dass die gegenwärtige Realität aus Surrogaten besteht, die vorgaukeln, das Abwesende sei präsent:
“Dein römischer Meilenstein war in Wirklichkeit nur eine Atrappe, die da stehengeblieben ist aus einem Film. Auch deine ältesten Inschriften waren Teile von Filmkulissen: Klopf auf deine Bronze, und sie klingt hohl; zieh mit dem Nagel deine Runen nach, und es quietscht von der Pappe. Dein pharaonischer Skarabäus wurde erst im letzten Jahr fabriziert in Murano, und die Blume auf deiner Vasenscherbe aus Kreta da eingebrannt in Hongkong. Und wenn sie auch echt sind: Was sie bedeutet haben, das war einmal, und es bedeutet nichts mehr. Ihr Sinn ist verlorengegangen, die Übereinkunft ist vergessen, der Zusammenhang ist gerissen, nicht einmal die Ahnung ist möglich, und schon garnicht die Wiederkehr. Nur deine Wörter in deine falschen und echten Steinen sind übrig, und sie sind taub, nicht erst vom Krach der Kriegsmaschinen, sondern schon vom Untergang des allerersten Reichs. Dein Euphrat und Tigris werden nie mehr aus dem Paradies strömen”
Andererseits geht es um das Beharrungsvermögen bezüglich der Möglichkeit, authentische Erfahrungen zu machen. Dies allerdings zum Preis des Verlusts der Gegenwart.
Es geht also um eine Form von “Leit”gedanken, “Leit”idee, die sich dem von Walter Benjamin konstatierten Verlust der –> Aura annimmt und Umgangsweisen mit dem Tatbestand einer technologisch, massenorientiert agierenden kulturellen Produktionsweise sucht.
“Ich glaube an jene Orte, ohne Klang und ohne Namen, bezeichnet vielleicht allein dadurch, dass dort nichts ist, während überall ringsherum etwas ist. Ich glaueb an die Kraft jener Orte, weil dort nichts mehr und noch nichts geschieht. Ich glaube an die Oasen der Leere, nicht abseits, sondern inmitten der Fülle hier. Ich bin gewiss, dass jene Orte, auch gar nicht leibhaftig betreten, immer neu fruchtbar werden, schon mit dem Entschluss des Aufbruchs und mit dem Sinn für den Weg. “
Aus diesem Statement entwickelt Handke dann in seinem Theaterstück “Zurüstungen für die Unsterblichkeit” eine Konzeption von leadership, die der Poesie in Form einer Erzählerin zum Recht verhilft:
” Nie mehr der Sieger sein, sondern der Fürsorgliche – der Schöpferische für heutzutage. Besser ein Geduldiger als ein Held. Für mich und meine Leute hier Gesetze schaffen, wie es sie noch nie gegeben hat, wie sie ohne Zwang sofort einleuchten, und wie sie auch für überall und alle gelten können – auch für mich selber! Nicht findig – fündig werden! Die Enklavenverlassenheit darf nicht mehr unser Stammplatz sein. Warum nicht an die Macht kommen? Lust haben auf die Macht, entsprechend der Lust, die der Vorfrühling macht. Eine ganz neuartige, in der Geschichte bisher unbekannte, und dann selbstverständlichste Macht ausüben – etwas wie ein Freundschaftsspiel, welches zugleich doch zählt. Die Macht lieben auf eine Weise, wie in der Geschichte noch keiner je seine Macht geliebt hat, so daß dieses Wort weltweit eine andere Bedeutung bekäme und in einer Reihe stünde mit Straßenbahn, Bachbett, Vorstadt, Neuschnee, oder auch Speck, Tischtuch, Limerick, Domino, oder eben Vorfrühling. Es muß eine andere Gesellschaft her, nicht die entweder beschwert-hitzige, oder erleichtert-schlaffe von jetzt – andere Bauten, andere Formen, andere Bewegungen. Wer glaubt denn, heute in der richtigen Zeit zu sein – überhaupt in der Zeit zu sein -, außer manche Sportler und Sprinter?”
Pablo nimmt die Wandererzählerin zur Frau, als kennte er sie schon lange, erkennt er in ihr all die Frauen wieder, denen er begegnet ist in der Welt. Euphorisch nimmt er die große Aufgabe, die ihm gestellt in Angriff. Er verkündet:
“Ab heute ist das keine Enklave mehr, sondern ein eigenständiges Land. Alle übrigen Länder der Erde haben uns anerkannt, als selbständigen Bereich, als unabhängigen Staat, als eine neue Nation unter den inzwischen tausend-undsieben Nationen der Welt. Wir werden das nutzen. In hundert Jahren, selbst sollte die Erde dann nur noch rabenschwarzes Getöse sein, soll durch unsre Periode hier jetzt doch überliefert werden können, was Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille, Raum sind. Von heute an werdet ihr, gerade ihr, die seit jeher so Raumunsicheren, die ehemaligen Enklavler mit den nach innen verdrehten Augen, das ausstrahlen, als das Weltkindvolk in der Mitte der anderen Völker, die inzwischen allesamt zu Sekten zerfallen sind, je größer die Völker, desto sektiererischer. Ich werde nicht mehr von hier weggehen. Und ich werde unserem Land eine Verfassung schaffen. Das hier geltende Recht wird, Gesetz für Gesetz, ein neues sein. Ohne solch ein neues Gesetz sind Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille bei dem Stand der Geschichte jetzt nur noch zufällig, ohne Spielraum und Grundlage. Ein Gesetz, welches das Leben nicht einschränkt, sondern löst, oder einschränkend es löst. Und wenn ich Leben oder Welt sage, meine ich etwas anderes als die Summe der heutigen Menschen! Ein Gesetz, das einem jeden den ihm eigenen Raum entdeckt, offenbart, läßt. Durch es werdet ihr, statt sporadisch ‘Wunderbar!’ einfach und beständig sagen können: ‘Recht so. Recht.’ Wenn mir dieses neue Recht hier glückt: Leute, das wird einmal ein Triumph sein, der mich, anders als meine vorigen, ganz und gar nicht in meine ewige Schwermut stößt. Lebenslang wird dann hier ein einziger heller Gedanke gedacht werden, und nicht allein von mir. Und da seht ihr schon den Schimmer davon: Da und da, rundherum jetzt im Vorfrühling. Schaut.“
Ein anderer Künstler, der das Prinzip «Abwesenheit» ästhetisch definiert ist Heiner Goebbels: « Das Experiment, das wir nun mit Stifters Dinge (dem eingangs erwähnten Stück ohne Darsteller) versuchten, bestand darin, herauszufinden, ob die Aufmerksamkeit des Zuschauers auch dann anhält, wenn man eine der wesentlichen Grundvoraussetzungen des Theaters völlig außer Kraft setzt: die Präsenz des Darstellers. Denn selbst jüngere Definitionen der Performance-Theorie sprechen immer noch von leiblicher Ko-Präsenz oder der gemeinsamen Teilnahme von Akteuren und Zuschauern zur selben Zeit am selben Ort. So wurde Stifters Dinge zu einer „No-Man-Show“: Vorhänge, Licht, Musik und Raum–all die Elemente, die üblicherweise eine eher vorbereitende, unterstützende, illustrative oder dienende Funktion für die Aufführung und die Darsteller haben, werden hier (in einer Art ausgleichender Gerechtigkeit) selbst zu Darstellern, gemeinsam mit fünf Klavieren, Metallplatten, Steinen, Nebel, Regen und Eis. Wenn aber niemand mehr auf der Bühne ist, dem die Verantwortung der Präsentation und Repräsentation zufällt, wenn nichts gezeigt wird, dann müssen die Zuschauer die Dinge selbst entdecken. Diese Lust an der Entdeckung wird erst durch die Abwesenheit der Schauspieler ermöglicht, die sonst die Aufgabe der Demonstration kunstvoll wahrnehmen und die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich fokussieren. Erst ihre Abwesenheit produziert die Lücke, die diese Freiheit und das Vergnügen möglich macht.
Abwesenheit als die Anwesenheit des Anderen ( -> Alterität), als eine Begegnung mit einem ungesehenen Bild, einem ungehörten Wort oder Klang; als eine Begegnung mit den Kräften, die der Mensch nicht kontrollieren kann, die sich unserem Zugriff entziehen.
( in: Ästhetik der Abwesenheit, Texte zum Theater, Theater der Zeit, Recherchen 96
In diesem Kontext sind spezifisch individuelle Leading Strategien von Bedeutung und erfordern Beachtung, die mit Absence arbeiten oder damit zu arbeiten scheinen: Dirk Baecker zitiert in seine Untersuchungen zum Management die Anekdoten über die Arbeitsform Klaus Michael Grübers, der seine abwesende Anwesenheit wohl immer wieder mal zur Intensivierung der Schauspielerarbeit eingesetzt hat. Vielleicht war er aber auch einfach oft müde übernächtigt und betrunken.
Alterität
Interesse für die je andere Seite, den Wechsel der Beobachterposition, den Wechsel des Standpunkts, der Geste oder der Wahrnehmungsweise. Fähigkeit, die gegenteilige Haltung zu vertreten und durchzuspielen.
Neugier auf die Begegnung mit dem Ungesehenen, Ungehörten, Noch-nicht-Erfahrernen.
Kritisches Hinterfragen des eignen Erfahrungsschatzes, der Herkunft und des Erlernten als Voraussetzung dür das Erschliessen neuer Quellen der Erfahrung, des Wissens und des Könnens.
In der Science-Fiction-Literatur und im Hollywoodkino z.B. herrschen ausgepräcgte Sensoiren für Erfindung und Erkundung nicht-bekannter, aber möglicher Welten, Weltentwürfe und Handlungsoptionen.
Adaption (Adaptation)
Permanenter Übertragungsprozess in andere/ soziale Felder (konvex/konkav). Grenzen zu und zwischen sogenannten Disziplinen werden nicht anerkannt, resp. ignoriert. Der Aneignungsprozess von Erfahrungen und Arbeitsweisen ANDERER ist Prinzip.
(Dirk Baecker:) Place, time, matter and technology are to be worked with and adapted to even if designed anew. At any time an art work is bound to be realised. Tino Sehgal’s art is proof of the matter. A word whispered into the ear of a visitor, which is his or her property alone and remains his or her property as long as he or she is not passing it along by whispering it to somebody else or else destroying it by voicing it aloud, is as much a materialised art work as anything else. Any art work has to touch reality to gain reality. This is true for frame and plane, for page and word, for stage and gesture, for canvas and cut, for the instrument, the sound and the pause. Artists are always also craftspeople, tinkerer, engineers. Wearing a work coat, sleeves rolled up, armed with safety glasses, a sharp ear and much sense for details they are entangled within a poetic practice.* a paradigm of the human condition….
Adaption ist ein zentraler Begriff innerhalb des Dynamic-Capabilities-Ansatz des klassischen Managements, das damit Anpassungsvorgänge innerhalb von Betriebs – und Vertriebsabläufen markiert. Dieser Ansatz ist durchaus für nicht-unternehmerische Projekte und Aktivitäten adaptierbar und sollte gebührend Beachtung finden.
« Mit dem Begriff der dynamischen Fähigkeiten (Dynamic Capabillities) wird das Potential von Unternehmen beschrieben, sich an veränderte Bedingungen anzupassen, Chancen zu nutzen und Organisationsprobleme systematisch zu lösen, indem vorhandene interne Ressourcen verändert und weiterentwickelt, gleichzeitig jedoch externe Ressourcen integriert werden. Im Idealfall gelingt es Unternehmen, die über dynamische Fähigkeiten verfügen und diese nutzen, sich innovativ veränderten Umweltbedingungen schneller anzupassen und somit strategische Wettbewerbsvorteile zu erlangen. Indem nicht allein die vorhandenen Ressourcen effektiv genutzt, sondern gleichzeitig externe Ressourcen gekonnt integriert werden, können Unternehmen Marktentwicklungen antizipieren, Optionen erkennen, innovative Produkte entwickeln und neue Geschäftsfelder erschließen.» Hier wäre kritisch anzumerken, dass klassische Unternehmen, die eindeutige Zielsetzungen verfolgen, durch die Fixierung auf ihre zu erreichenden Ziele, in den Möglichkeiten der Adaption interner und externer Ressourcen einer permanenten Selbstbeschränkung unterworfen sind.» (Deutsche Akademie für Management, DAM, www.akademie-management.de)
«Dynamic capabilities» im Kunstbereich dagegen sind Fähigkeiten, eingeschlagene Wege aufzugeben, die gemachten Erfahrungen in neue Vorgehensweisen zu integrieren, die Frage des Werks und Produkts innerhalb des Verfahrens immer wieder zu stellen und daraus möglicherweise neue Formate oder Objekte entstehen zu lassen.
Zumeist wird der Begriff synonym für die verbreitetste Form der Adaption, die Literaturverfilmung, verwendet. Auch die Literarisierung filmischer Stoffe existiert (Filmroman, „Das Buch zum Film“).
Von Beginn der Filmgeschichte bis heute spielen Literaturverfilmungen – kanonischer Werke der Weltliteratur wie populärer Stoffe jedes Genres – eine sehr wichtige Rolle. Dennoch blieb das Phänomen der Adaption lange Zeit ein Stiefkind der Film- wie der Literaturwissenschaft. Für letztere sind Verfilmungen heute vor allem als Teil der Rezeptionsgeschichte eines Werkes von Interesse. Früher war dagegen oft der Begriff der „Werktreue“ maßgeblich, der dem Film – als dem vermeintlich minderwertigeren Medium – gleichsam die Bringschuld zuwies: Seine Qualität misst sich an der Nähe zur Vorlage, dabei werden filmische Qualitäten leicht unterschlagen. (Die „Das Buch ist besser als der Film“-Formel ist bis heute ein Allgemeinplatz geblieben.) Für die dezidierte Filmanalyse wiederum ist die Beschaffenheit der Vorlage ein zweitrangiges Problem.
Größeres Interesse am Phänomen der Adaption kam mit medienkomparatistischen Ansätzen auf, die den verschiedenen Umsetzungen eines Stoffes jeweils einen autonomen Status zuerkennen, sie also als gleichberechtigte „Vertextungen“ einer Erzählabsicht begreifen – um dann medienspezifische narrative und kommunikative Bedingungen ebenso herausarbeiten zu können wie mögliche Invarianten. (https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1314)
Insofern kann auch bei den Inszenierungen vor allem von Texten von adaptiven Vorgängen gesprochen werden, die das Interpretieren ersetzt haben.
Castorfs Adaptionen von Dostojewski-Romanen können als Beispiel dienen für extreme Adaptionsvorgänge, die zu einer Veränderung der gegebenen und belieferten Formen und Instrumente führen.
Aptation
Passung, jede Art Vorgang, bei dem ein Objekt angeeignet, integriert oder gepasst wird, unabhängig von spezifischen Aus/Wahlvorgängen.
(Any character currently subject to selection whether its origin can be ascribed to selective processes (adaptation) or to processes other than selection or selection for a different function (s. exaptation).)
Künstlerishce Verfahren sind immer darauf angewiesen, Möglichkeitsräume zu kreiieren und entstehen zu lassen, in denen Neues und Einzigartiges stattfinden kann. John Cage hat Verfahren zur Nutzung von Zufall entwickelt, hier einige methodische Hinweise aus seiner Feder:
In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg’s structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg’s white paintings, so my Music of Changes, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman’s graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham’s choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistent….
…
I have found a variety of ways of writing mesostics: Writings through a source: Rengas (a mix of a plurality of source mesostics), autokus, mesostics limited to the words of the mesostic itself, and “globally,” letting the words come from here and there through chance operations in a source text.
…
Thinking of orchestra not just as musicians but as people I have made different translations of people to people in different pieces. In Etcetera to being with the orchestra as soloists, letting them volunteer their services from time to time to any one of three conductors. In Etcetera 2/4 Orchestras to begin with four conductors, letting orchestra members from time to time leave the group and play as soloists. In Atlas Eclipticalis and Concert for Piano and Orchestra the conductor is not a governing agent but a utility, providing the time. In Quartet no more than four musicians play at a time, with four constantly changing. Each musician is a soloist. To bring to orchestral society the devotion to music that characterizes chamber music. To build a society one by one. To bring chamber music to the size of orchestra. Music for ‑‑‑‑‑. So far I have written eighteen parts, any of which can be played together or omitted. Flexible time‑brackets. Variable structure. A music, so to speak, that’s earthquake proof. Another series without an underlying idea is the group that began with Two, continued with One, Five, Seven, Twenty‑three, 1O1, Four, Two2, One2, Three, Fourteen, and Seven2. For each of these works I look for something I haven’t yet found. My favorite music is the music I haven’t yet heard. I don’t hear the music I write. I write in order to hear the music I haven’t yet heard.
(https://johncage.org/autobiographical_statement.html)
Die Website von John Cage liefert Möglichkeiten, seine musikalischen Forschungen vertieft kennenzulernen. Die App «Cage Piano» für IOS Geräte ermöglicht es Interessierten, John Cages pärpariertes Klavier für eigene musikalische Erkundungen zu nutzen.
Mit der App 4’33” App for iPhonekann jeder das berühmte Werk selber performen und in die Bibliothek der bereits überall auf der Welt aufgeführten Vorgänger einfügen.
Anmassung
ungeprüfte/ unüberprüfbare Behauptungen aufstellen/ revidieren. Hierzu gehört vor allem auch die bewusste Übertretung der disziplinären Grenzen, die durch Kompetenzprofile und – anforderungen gezogen werden. Das laienhafte, unbefangene Vorgehen wird ermutigt und gefördert.
Diskussionswürdige Beispiele für diese künstlerische Strategie sind die Aktionen der Yes Men, die ihre Form des AKtionismus der Übernahme falscher Identitäten so beschreiben:
Ever since 1996, the Yes Men have used humor and trickery to highlight the corporate takeover of society, the neoliberal delusion that allows it, and (most recently) the Democrats’ responsibility for our current situation. We’ve also focused on what we need to get Democrats to do, and how regular people can make sure they do it.
The Yes Men also help other progressive activist orgs to accomplish their own goals, through the Yes Lab. On this website you can:
• learn techniques for causing trouble
• read about Yes Men and Yes Lab projects
• arrange to do a Yes Lab
• contact us or get on our list
Aber auch andere Formen der Embeddedness haben hier Vorbildfunktion. Siehe auch Frances Whitehead und bsp. ihr «Embedded Artist Project « (2008-2010), mit dem Versuch kommunalen Behörden durch die Integration künstlerischer Vorgehensweisen die Möglichkeit zu eröffnen, «to increase local gevernment`s abiltity to creatively address major systemic issues by embedding practicing artists in City departements at the management level.» (outcomes s.: http://franceswhitehead.com/what-we-do/embedded-artist-project )
Avantgarde
jede forciert traditionskritische, erwartungsirritierende oder normbrechende Programmierung von Kunst und Literatur. Dieses Verständnis unterstellt der Kunstproduktion eine prinzipiell lineare, polemologisch gedachte Evolutionsdynamik, die es den jeweils “fortgeschrittensten” Artefakten und ihren Urhebern erlaubt, sich als Avantgarde zu beschreiben – mit der Kehrseite, akzeptieren zu müssen, ins Glied zurückzutreten, aus dem stets neue Avantgarden hervorkommen. Insoweit das dieser Geschichtskonstruktion zugrunde liegende Zeitschema strittig ist, sieht sich die Avantgarde als “fortgeschrittenste” Kunstprogrammatik dem Dilemma der Differenz von Selbst- und Fremdbeobachtung ausgesetzt; der dernier cri mag anderswo bereits ein alter Hut sein. Überdies führt der weite Begriff vor das Problem, moderne und avantgardistische Kunst und Literatur nicht mehr trennscharf differenzieren zu können. (Gerhard Plumpe, https://web.archive.org/web/20130329143232/http://www.ruhr-uni-bochum.de/komparatistik/basislexikon/texte/avantgarde/)
Es geht darum, avant-garde zu bleiben oder zu werden. Indem man den Markt übernimmt. Peter Thiel, der Silicon-Valley-Philosopher, hält Wettbewerb für eine überbewertete Form der Wirtschaftsperformance (Thiel 2014). So zu denken setzt allerdings voraus, dass die neuen Geschäftsmodelle von Beginn an auf Weltmarktbeherrschung angelegt sind, d.h. das erklärte Ziel des Ausschluss der anderen von Wettbewerb haben. The winner takes all.Wenn man so will, geht es um eine Form von Wettbewerb beendenden Wettbewerbs, der nicht vornehmlich daran arbeitet, innovativ zu sein, sondern vor allem die Kreativität der anderen auszusetzen in der Lage zu sein. Und zwar durch Marktmacht.
Im Unterschied zu jeder anderen Form von Leadership-Konzepten, die in der Regel immer auf dem wie auch immer abgewandelten Modell «leader – follower» beruhen, wird im Avantgarde-Zusammenhang die Followerfrage negativ beantwortet. Die politische/ künstlerische Avantgarde zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie beispiellos und elitär operiert. Das heisst, follower sind explizit kontraindikativ, da dadurch die Avantgarde ihren entscheidenden Alleinstellungsaspekt verspielen würde.
In den Kriegstheorien ist die Avantgarde Aufklärungs – und Beobachtungsorgan:
Im räumlichen Orientierungsrahmen des Gefechtsfeldes positionierte sich die aus hochmobilen Einheiten rekrutierte Avantgarde ganz vorn, um ihrer Funktion des Aufklärens (feindlicher Absichten), der Bereinigung des Terrains oder hinhaltender Scharmützel gerecht werden zu können. Die Avantgarde ist das Auge des Heeres; entsprechend wurde sie spätestens im Verlauf des ersten Weltkrieges durch technisch neuartige Aufklärungsmethoden ersetzt. Im Unterschied zum Vorposten klärt die Avantgarde vor dem sich bewegenden Heere auf, sichert also seinen Marsch nach vorn, ist dabei aber naturgemäß stets in Gefahr, zur Arrièregarde zu werden und den Rückzug decken zu müssen. Das räumliche Dispositiv des Gefechtsfeldes kennt keine Unilinearität. Diese wird zur beherrschenden Leitvorstellung bei der Transposition des Dispositivs aus dem Raum in die Zeit, d.h. im Zuge der Politisierung der Avantgarde zur Bezeichnung der den Fortschritt des historischen Prozesses von seiner “Spitze” aus beschleunigenden Partei marxistisch-leninistischer Provenienz, bzw. exakter ihres – im Extremfall auf eine Person zusammenschnurrenden – Leitungskaders, der alle geschichtlichen Konflikte in einen ultimativen Antagonismus zusammendrängt und das letzte Gefecht der “Futuristen” gegen die “Passatisten” zur Entscheidung führt, um dann das Hauptheer und den Troß dort ankommen zu lassen, wo die Avantgarde schon war. Die ideologischen Prämissen dieser Avantgardeversion hat Carl Schmitt (1923) in schneidender Formulierung herausgestellt:
Der Weltgeist faßt sich auf der jeweiligen Stufe seiner Bewußtheit zunächst immer nur in wenigen Köpfen. Das Gesamtbewußtsein der Epoche tritt nicht mit einem Schlag bei allen Menschen und auch nicht bei allen Mitgliedern des führenden Volkes oder der führenden sozialen Gruppe auf. Immer wird es einen Vortrupp des Weltgeistes geben, eine Spitze der Entwicklung und der Bewußtheit, eine Avantgarde, die das Recht zur Tat hat, weil sie die richtige Erkenntnis und Bewußtheit hat. (…) Die dialektische Konstruktion steigender Bewußtheit zwingt den konstruierenden Denker, sich selbst mit seinem Denken als die Spitze der Entwicklung zu denken. Das bedeutet für ihn gleichzeitig die überwindung des von ihm restlos Erkannten (…). Daß eine Epoche im menschlichen Bewußtsein erfaßt wird, erbringt für die historische Dialektik den Beweis, daß die erkannte Epoche historisch erledigt ist. (Gerhard Plumpe, a.a.O.)
Aura
Der Begriff der Aura, den wir hier diskutieren und verwenden wollen, stammt bekanntlich in seiner ästhetisch relevanten Form von Walter Benjamin. In seinem Aufsatz zum «Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» steht der enigmatische Satz von der Aura als einmalige(r) Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.
An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umständen, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich »näherzubringen« ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Masse wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn für das Gleichartige in der Welt« so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.
Damit beginnt Benjamin die Annährung an die Genese einer neuen Auffassung dessen, was Kunst in der Gegenwart der technischen Bilder ist und sein kann. Er entkleidet die Kunst ihres elitären Singularitätsanspruchs und überantwortet sie der Wahrnehmung der Massen.
Für unseren hier diskutierten Zusammenhang bedeutet das, dass Kunst selbst als eine Form der Betätigung aufgefasst wird, die zwar spezifische Kompetenzen und Zugangsweisen zur Realität aufweist, trotzdem aber dem Genialitätsanspruch einzelner Persönlichkeiten entzogen und zu einer allgemein praktizierbaren, lernbaren Form des Handelns werden kann.
Asymmetrie
Alles Steif-Regelmässige (das der mathematischen Regelmässigkeit nahe kommt) hat das geschmackswidrige an sich: dass es keine lange Unterhaltung mit der Betrachtung desselben gewährt, sondern…. lange Weile macht. Dagegen ist das, womit Einbildungskraft ungesucht und zweckmässig spielen kann, uns jederzeit neu und man wird seines Anblicks nicht überdrüssig. (I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik, §22, S.242)
Was Kant hier bereits als Schönheitskriterium feststellt, hat für die Ausübung künstlerischen Tuns eminente Bedeutung. Symmetrie KünstlerInnen geben ihren Werken durch Symmetrie – und Ordnungsbrüche Einzigartigkeit. Die Welt selbst scheint auf vielen verschiedenen Ebenen asymmetrisch zu sein – womit die Dinge und Menschen erst ihre jeweilige Einmaligkeit erhalten. Das Partikuläre und Individuelle ist zumeist mit asymmetrischen Merkmalen versetzt und wird dadurch erst interessant.
Symmetrie ist ein strukturelles Ordnungsprinzip, das Reduzierbarkeit bedeutet: Symmetrisches ist einfacher festzuhalten als Asymmetrisches.
Im Gegensatz aus Symmetrie und Asymmetrie formen sich zahlreiche Kontraste: Ruhe und Bewegung, Monotonie und Unvorhersagbarkeit, Leblosigkeit und Starre gegenüber lebendiger Vielfalt, Langeweile und Faszination, Gesetz und Chaos, Einfachheit und Komplexität.
Der Symmetriebruch oder die Symmetrievermeidung führen zu neuem Werden, zum Entstehen von Strukturen. In der Kunst spiegelt sich deren Selbstverständnis in der starken Anziehung des Schrägen, Queeren, Nicht-Konformen (was mit Symmetrie in Verbindung zu bringen ist), des Ungeraden und Nicht-Gefälligen, Aufstörenden und Konfligierenden. Wie dies in den Leadership Diskurs einzuspielen ist, müsste durch Praktiken belegt werden, die sich generalisierbar machen müssten. Andererseits ist die Generalisierbarkeit wiederum eine Nachbarin des Symmetrie. Insofern wäre hier eine Diskussion über die Frage der Einzigartigkeit, Singularität der Verfahrensweisen nicht-standardisierter Leadershipstrategien zu führen.
B
Begeisterung
Komme auf diesen Term durch die Lektüre von Dirk Baeckers Organisation und Management. Darin gibt es das Kapitel, wohl die Transkription eines Vortrags: “Begeisterte Unternehmer”. Und dort wird referiert auf Derridas wohlbekannte Schrift “Spectres de Marx”.
Also geht es hier nicht nur um den vordergründigen Gebrauch des Terms sondern auch : von Geistern besessen sein und sich von diesen leiten lassen. Womit wir auch wiederum bei Artaud gelandet sind, der in anderen Begriffsklärungen eine Rolle zu spielen hat.
Eine Paraphrase der shakespearschen Hamlettragödie dient hier als Leitfaden (wie er Jacques Derrida in seinen Gedanken zu den Geistern von Marx («Marx` Gespenster») Leitfaden war und später Dirk Baecker in seinen Ausführungen «Begeisterte Unternehmer» (in: Organisation und Management, Frankfurt/M 2203, S.111).
Das gesamte Handlungsgerüst Hamlets wird ausgelöst durch die Begegnung mit dem Geist seines Vaters. Diese Begegnung ist objektiviert durch die Beteiligung einer weiten Schar von Zeugen, was das Ganze zu mehr als einer persönlichen Deformation (Wunsch, Furcht, Paranoia, Sehnsucht, Trauer,etc.) macht.
Der Geist fordert zum Handeln auf und kontrolliert das Handeln durch weitere Besuche (Heimsuchungen). Die Frage ist, kann diese Art von Begeisterung, hier: der Rückbezug auf offene Rechnungen, auf Andeutungen einer bösen Tat, auf die Vermutung, dass das ganze Gemeinwesen auf einem Verbrechen fusst, kann diese Art von Begeisterung wegweisend sein?
In der Kunst sind Rückbezüge, sind Formen der Abarbeit an vorausgehenden Ereignissen, Vorkommnissen und Geschehnissen gang und gäbe. Moralische Erwägungen, wie sie auch im Hamlet prägende Bedeutung haben, sind Handlungsmotive jenseits der Motive, mit Kunst Erfolg zu haben und zu Ruhm, Ehre und Geld zu kommen.
Begeisterung wecken.
Begeisterung für ein Vorhaben, für das Erreichen eines Ziels sind Vorbedingung, andere zu begeistern. Stimmt das? Das wäre zu überprüfen und zu beweisen. Reicht das Kalkül aus, um Erfolg zu antizipieren? Und ist dies hinreichend, um die Mitarbeitenden zu bewegen, zu begeistern und Impulse zu geben, das Ungewöhnliche, das Aussergewöhnliche zu realisieren?
Also diskutiere ich hier weniger die Frage des Beobachtungsvorgangs, bei dem ich als beobachtetes Subjekt ausgeschlossen bin und der durch die eingangs zitierte Referenz eine wesentliche Rolle spielt, sondern vereinfache mal:
In der Kunst ist der Begeisterungseffekt wesentlich.
Begeisterte Überzeugung, der Enthusiasmus der Vorstellung (Vision) entfalten Überzeugungskraft und reissen Mitgestalter wie Publikum mit.
Die Figur des Fans, des Addicts, des bedingungslosen Beobachters erwächst hieraus.
Bedürfnis
Ein wesentliches Bestreben von Unternehmen ist naturgemäss der Verkauf von Dingen. Das Management von Unternehmen unternimmt immerwährende Versuche, den verkauf zu fördern. Dazu sind die verschiedensten Massnahmen erfunden worden. Eine interessante Massnahme scheint hier die Erforschung/ Schaffung von Bedürfnissen der Konsumenten zu sein. Der Name des us-amerikanischen Psychologen Abraham Maslow wird mit einem Modell menschlicher Bedürfnisse verknüpft, der maslwoschen Bedürfnispyramide. Obwohl diese vereinfachte Darstellungsform seiner Theorie einer Bedürfnishierarchie gar nicht von ihm selbst stammt, sondern von späteren Interpreten und Maslow sich als klinischer Psychologe nicht vornehmlich für die Ausprägung menschlicher Bedürfnisse und Motive in Bezug auf die Arbeitswelt interessierte, fand und findet seine Motivationstheorie gerade in den Managementwissenschaften viel Beachtung.
Maslow betrachtete den Menschen als „wanting animal”, weil er angetrieben durch ein angeborenes Wachstumspotential danach strebt, sein höchstes Ziel zu erreichen: die Selbstverwirklichung.
Basierend auf diesem Ansatz systematisiert Maslow die unterschiedlichsten menschlichen Bedürfnisse zunächst in fünf verallgemeinernde Kategorien: physiologische Bedürfnisse, Sicherheitsbedürfnisse, soziale Bedürfnisse, Individualbedürfnisse und schließlich Selbstverwirklichung. Diese Bedürfnisgruppen ordnet er hierarchisch, ausgehend von der Annahme, der Mensch sei bestrebt, zunächst seine physiologischen Bedürfnisse (nach Luft, Wasser, Nahrung etc.) zu befriedigen, bevor er auf seine Sicherheit bedacht ist. Erst wenn sein Bedürfnis nach Sicherheit gestillt ist, entstehe der Drang nach sozialen Beziehungen usw. Außerhalb der Hierarchie betrachtet Maslow kognitive und ästhetische Bedürfnisse.
Weniger bekannt ist, dass Maslow sein Modell später ergänzt hat. An der Spitze der Pyramide sah der Psychologe an seinem Lebensende nicht mehr die Selbstverwirklichung, sondern Transzendenz – also das Bedürfnis nach einer das eigene Dasein überschreitenden Dimension.
Dieser Kontextualisierungsversuch unternehmerischen Handelns wäre zu nutzen, um Erfolgskriterien und Bedürfnisanalysen durchzuführen. Dass kognitive und ästhetische Bedürfnisse ausserhalb des klassischen Analyseversuchs angesiedelt werden, spricht für deren Bevorzugung durch einen kritischen Ansatz, Führungsthemen zu benennen. Wenn die ästhetischen Vermögen über ein Kraftpotential verfügen, das diese eher als die Grundlage aller anderen Vermögen verstehen lässt, dann ist es an der Zeit, dies Potential genauer zu fassen und einzusetzen. ( s.: Ch.Menke, Kraft der Kunst/ oder: D.Mersch, Epistemologien des Ästhetischen)
Die Kritik dieses Bedürfnismodells würde da ansetzen, wo die neueren und älteren Untersuchungen und Argumente (Herder, Nietzsche) mit der Behauptung auftreten, das ästhetische Vermögen sei die Grundlage aller anderen Vermögen. Das könnte bedeuten, dass das ästhetische Bedürfnis (nach Selbstverwirklichung und nach Schönheit) an die Spitze einer solchen Pyramide zusetzen wäre.
Benchmarking
Das Benchmarking ist eine Analysemethode, bei der
Prozesse oder Arbeitsergebnisse mit einem Vergleichsprozess oder mit
festgelegten Bezugswerten (Benchmark) verglichen werden.
Betriebswirtschaftliches Benchmarking vergleicht systematisch und
kontinuierlich Produkte, Dienstleistungen oder Prozesse hinsichtlich Quantität
und/oder Qualität in Bezug auf eine Benchmark aus dem eigenen oder aus anderen
Unternehmen.
Als Benchmark eignen sich als „Best Practice ” identifizierte
Arbeitsmethoden und Arbeitsergebnisse, die an die spezifischen Bedingungen
eines Unternehmens anzupassen sind.
Die Kritik an auf Benchmarking beruhenden Qualitätssystemen geht vor allem auf die Arbitrarität der Vergleichskriterien: Bei dem hier fokussierten Komplex geht es um Erfolgskriterien, die sich mit herkömmlichen Methoden schwer messen, geschweige denn mit anderen ähnlich gelagerten Zusammenhängen vergleichen lassen.
Ob die Rettungsaktionen der Seawatch Erfolgskriterien anderer interventionistischer Aktionsplattformen überlegen sind oder erfolgreicher ist eine irrelevante Fragestellung.
Was wären relevante Fragestellungen bezüglich Erfolgskriterien einer «anderen» Ökonomie, anderer interventionistischer, innovationsgetriebener Aktivitäten?
Popularität, Anhängerschaft, Bekanntsheitsgrad, Zahl ehrenamtlich Tätiger, etc. tbd.
Brand Management
(Selbstvermarktung, Influencing)
Das Brand- oder auch Marken-Management ist eines der Aufgabengebiete der Unternehmensführung und ist in der hierarchisch höchsten Ebene verankert. Um sich als Marke einen Namen machen zu können, sind viele Maßnahmen, die über einen längeren Zeitraum durchgeführt werden müssen, notwendig. Schon eine kleine Ungeschicklichkeit kann dazu führen, dass die Marke in Verruf gerät. Daher muss dieser Managementprozess sowohl die Planung als auch die Koordination und die Kontrolle der getroffenen Maßnahmen beinhalten.
KünstlerInnen verfügen über hohe Kompetenzen, ihre Werke und damit einhergehend sich selbst zu vermarkten. Inzwischen wird unbestritten davon ausgegangen, dass es nicht hinreichend ist, gute Kunst zu machen, sondern dass die Frage der «Vermarktung» zentral für die Teilhabe am Kunstsystem ist. Diese Aussage ist unabhängig von der Art Kunstdisziplin.
Hier spielen nun Zwischenstellen wie Galerien, Museen, Theater, Netzwerke eine wesentliche Rolle.
C
Castorf, Frank
In mancher Hinsicht ist meine Arbeitstechnik ganz konservativ. Da gibt es einen Raum, und da sind Menschen, und die lernen einen Text. Und ich versuche, ihn zu zerlegen in die Bestandteile, wo ich sage, das ist absolut grandios. Da kann man natürlich auch sagen, dass da eine Zertrümmerung stattfindet. Und da unterscheiden sich die Betrachtungsweisen, manche sehen nur Zerstörung und manche sehen, wie aus den Trümmern etwas Neues entsteht. Was mir eigentlich immer sehr wichtig ist. … Es gibt Grundsituationen, und man beginnt, eine – auch rhythmische – Komposition anzubieten. Etwa mit Grossaufnahmen. Da sitzt dann beispielsweise ein Schauspieler, ein Menschen in seiner tatsächlichen Erschöpfung und ich sehe ihm ins Gesicht und er ist unfähig zu lügen.
…. Es gibt eine Situation, das ist etwas Objektives, in die komme ich rein und auf die reagiere ich. Aber ich habe gleichzeitig nicht nur den Druck, die Notwendigkeit, zu ertragen, sondern auch die Freiheit, mich auch anders zu verhalten. Und das gibt eine bestimmte Souveränität. Die Grundlage ist also nicht der Text, sondern wie Menschen in eine Situation kommen, die letztlich immer eine politische, gesellschaftliche, historische ist. (TdZ 09/2001)
Arbeitsweisen/Stichworte:
. Texte zerlegen, zertrümmern, um etwas Neues entstehen zu lassen
. ein Mensch in seiner Erschöpfung, der unfähig ist zu lügen (Wahrheit, Authentizität)
. Passivität. Ablehnung jeder Art von vorgefasster Konzeption, Beharrungsvermögen auf Wehrlosigkeit während des Probens, als Regisseur genauso improvisieren müssen wie die Schauspieler, die zum Improvisieren ermuntert werden.
. bei Proben einen Zustand herstellen, in dem jede/r tut, was er/sie möchte.
. Proben ohne Üben
Hier macht sich deutlich, wie schwierig es ist, aus der Arbeit eines einzelnen Künstlers das Allgemeine abzuleiten, das anwendbar wäre von Anderen für Anderes.
Die Form, in der Castorf das Theater neuerfindet, ist einzigartig und immer wieder neu. Eine Theaterinszenierung ist ein soziales Ereignis von höchster Nedeutung, immer vorausgesetzt, es kommen dabei überdurchschnittliche Einzelkünstler zusammen. Was sind überdurchschnittliche Einzelkünstler? Sanford Meisner hat einmal davon gesprochen, wie umwerfend das Erlebnis war, eine Schauspielerin auf der Bühne rotwerden zu sehen. Also einen Gefühlsausdruck zu produizieren, der aus dem Körper kommt, nich aus irgendeiner Art von Verstellung. Kern ist vielleicht tatsächlich: Verstellung verhindern durch Exaltationen, durch Exzesse, durch Exerzitien. Das zumindest ist Ergebnis der Arbeiten Castorfs.
Camp/Campismus
Wahrnehmungsweise. Definitionsweise. Geschmackssache auf der Basis: Die Welt als ästhetisches Phänomen wahrnehmen.
Can a sensibility be defined in theory and its aesthetics coherently circumscribed?
Camp and campy may serve as a good starting point for such investigations. How sensibility is aesthetically performed as to be visually recognizable is part of a conundrum that many theorists face when trying to tie down the versatile performative aspects of a culture.
In the 20th century camp came to be recognizable both on the streets, in art, film, music and many other creative forms of expression, and it equally attracted the attention of many scholars.
Before going into analysis or explanation of what camp or campy may be, including its historical trajectory, nothing can bring aesthetics closer to understanding than a visual stimuli representative of the form. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)
Prägend ist die Liebe zum Unnatürlichen, Künstlichen, zur Übertreibung.
Camp ist die Betonung von Stil. Camp ist eine Wahrnehmungsweise und ein stilbildendes soziales Übereinkommen. Deswegen kommt der Term hier vor: weil er aus einem Übereinkommen heraus seine Bedeutung schöpft.
In der Kunst, im Universum der Stile ist Übereinkommen, anders formuliert: “common ground» ALLES.
Camp ist wie eine Gegenbewegung gegen und mit dem mainstream. Triviale, populäre Kunst und Stilrichtungen werden aufgegriffen, verstärkt und exerziert. Das Dekorative, Ornamentale, Texturale, sowie jegliche Art von Oberflächen werden Inhalten vorgezogen und über-trieben. Das Künstliche, Artifizielle, Hergestellte wird bewusst und zielstrebig aufgesucht. Die Seite von Gegenständen und Dingen und Vorgängen werden bevorzugt, die diese nicht sind. Die Bilder der Präraffaeliten zum Beispiel sind Camp, weil die Figurationen, der Stil der Malerei, die Farben und der durchgängige Ausdruck der Figuren stärker und bedeutender sind als die dargestellten Inhalte. Der Jugenstil ist Camp oder die Form, in der Mae West die Figur des «Vamp» erfand.
Camp ist die Feier des Spiels der Zeichen, im Sinne der Rückeroberung durch sich damit kennzeichnenden Gruppierungen.
Insofern ist die leadership bezogene Relevanz des Felds: Stil prägen, eine ästhetische Richtung vorgeben, der gefolgt wird, Einfluss gewinnen, indem vorhandenes Material so arrangiert wird, dass nicht hervorgehobene Seiten an diesem auftauchen und in Erscheinung treten. Die Überaschung liegt nicht in der Erfindung von Neuem, sondern im Verwenden und Benutzen von Bekanntem. Dies vielleicht auch als Alternative zu dem Innovationsdispositiv in den Künsten und der Gestaltung.
Alles, was mit «Retro» und «Revitalization», «Rebulding» und «Rescaping»zu tun hat, mit «Covern» und « Rearranging» gehört hierher.
Where is Camp Today?
To brand something cheesy, kitsch or, in our case, campy, inherently means to disparage it, strip it of any importance or certain value. How is it then that these works make up such a large part of contemporary culture? The truth is that, while the term “camp” appeared as such in the 1960s, there always was and always will be the market and the audience for the laughable and the terrible, the crazy and the amusing. Artists will continue to make such art (and even create brand new movements to do so), including films, literary works, music, talk shows, fashion styles, tv soap operas, burlesque and drag queen shows, gloriously and excessively soaked in bad taste and irony[9]. Yes, it will all still be described as tacky, cheap, trite, corny, and it certainly won’t be for everyone. Is considering an artwork campy a matter of subjectivism, of relative opinions? Maybe so, but the fact is that there will always be a piece of modern-day culture to debate this over. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)
Chaostheorie
Der Meteorologe Edward Lorenz entdeckt 1963 eher zufällig das Phänomen, dass trotz deterministischer Gesetze unvorhergesehene Entwicklungen geschehen und bezeichnet das als «Schmetterlingseffekt»: eine geringfügige Veränderung von Ausgangsbedingungen kann zu sprunghaften Veränderungen führen. Das Bild des Flügelschlags eines Schmetterlings, der am anderen Ende der Welt einen Hurrikan auslösen kann, wurde zur Metapher für die Unvorhersagbarkeit von Entwicklungen.
Kernelemente der Chaostheorie, die von Wissenschaftstheoretikern und
Naturwissenschaftlern entwickelt wurde :
- Chaos ist die natürliche Unordnung des Lebens ist und Ordnung ist nur ein statistischer Sonderfall
- das Chaos selbst verfügt über einen ordnenden Charakter
- völlig unterschiedliche chaotische Systeme zeigen dieselben typischen Verhaltensmuster, die demzufolge universell sind
- turbulente Prozesse sind irreversibel, aber Turbulenzen kündigen sich an.
- Attraktor: Gleichgewichtszustand in einem System. Repräsentiert eine Zustand, in welchem ein System stabil geworden ist.
- Seltsamer Attraktor: Ein dynamischer Gleichgewichtszustand, der eine bestimmte Form einer Bahn, auf der ein System sich von Situation zu Situation bewegt, ohne stabil zu werden.
Chaotische Übergänge sind Brüche in den Trajektorien und der einzig mögliche Mechanismus, aus dem Neues entstehen kann. In der Newtonschen Physik und in einer reversibel aufgefaßten Natur kann nichts Neues entstehen. Die Chaosforschung vermag die Entstehung von Neuem zu erklären, auch wenn dabei die Unbestimmtheit bleibt, daß man nicht sagen kann, ob dies oder jenes entstehen wird. Das Ästhetische oder das Schöne ist auch die Entstehung von etwas Neuem. Es ist ein Prozeß, in dem plötzlich etwas Unerwartetes vor Augen steht. Dieses Aha-Erlebnis gehört zur Kunst oder zum Ästhetischen dazu. Wenn man dies rational erfassen will, dann braucht man dazu die Chaostheorie. Das Schöne ist gewissermaßen eine Gratwanderung zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Ungeformtem und Erstarrtem. Es ist weder das eine noch das andere. Das Ästhetische ist in der Sprache der Chaostheorie fraktal. Fraktale Muster, z.B. das Apfelmännchen, haben großen ästhetischen Reiz. (Cramer, in: Kunstforum 124, 1993)
TOMO NARASHIMA, malerische Darstellung der Netzwerke der Neuronen im Gehirn
Moderne Unternehmen müssen in der Lage sein, mit Paradoxien umzugehen – Widersprüchen und Problemstellungen, die nicht in den gewohnten Denkrahmen passen, weil Märkte, Entwicklungsdynamiken von Neuem und Nutzungsfragen der eigenen Ressourcen sich rasant ändern und ständig beobachtet werden sollten. Flache Hierarchien und kollektive Problemlösungen anstelle von strikter Führung sind angesagt, was bedeutet, dass der Grad des Zulassens, Ermächtigens, Sicht-Selbst-Überlassens erhöht werden muss.
Wie nun kann Chaos als Handlungsoption in leadership Diskursen einfügen:
Wolfgang Rihm, zu Ruhm gekommener, schaffensintensiver Komponist berichtet in einem Interview über seine Versuche, dem Chaos Raum zu geben und nennt die Gründe, warum das wichtig ist:
Bürger: Sie haben
schon als Elfjähriger angefangen zu komponieren und in den vergangenen 50
Jahren wohl an die 400 Werke mittlerweile komponiert, gelten als der
produktivste, zugleich auch meistgespielte deutsche Komponist unserer Zeit. Wie
durchorganisiert ist Ihr Leben?
Rihm: Eigentlich gar nicht. Weil, dann könnte ich nicht arbeiten, wenn
es durchorganisiert wäre. Ich bin nur jemand, der sich offensichtlich aus dem
Moment heraus schnell und tief weg … , heute sagt man -beamen kann in der
Arbeit. Das heißt, ich kann mich wunderbar konzentrieren.
Und wenn ich dann mal drin bin, dann ist es auch gut. Aber der Hauptkampf geht
eben darum, dieses Drinsein in irgendeiner Form zu erreichen. Also, ich habe es
ja schon angedeutet: Logistik beherrscht das alles, aber trotzdem, ich
versuche, ein weiterhin relativ chaotisches Dasein führen zu dürfen.
Bürger: Ihr Name ist ja mit der künstlerischen Freiheit, mit diesem
Credo auch verbunden, das wäre ja ein Widerspruch auch, künstlerische Freiheit
und ein durchorganisiertes Leben.
Rihm: Na ja, sehen Sie, die Widersprüche fangen ja da an: Allein wenn
Sie das, was ich irgendwann mal aus Versehen in einem Gespräch künstlerische
Freiheit genannt habe und was seitdem wie ein Markenzeichen mich umschwirrt,
wenn man das realisieren möchte – und um Realisieren geht es vor allem bei
Kunst, also nicht um das Behaupten, sondern um das Realisieren –, dann ist es
aus mit der Freiheit. Dann verbringt man Tage damit, am Schreibtisch zu sitzen
und draußen scheint die Sonne. Und man würde gern rausgehen, aber das geht eben
nicht. Und so ist alles in einer Choreografie des Triebverzichts aufgehoben und
eingelassen. Das ist gar nicht so frei. Aber trotzdem ist in diesen Momenten,
die Arbeit um Schreiben, ist es möglich, sich sehr frei zu empfinden.
Bürger: Ist der Schreibtisch, von dem Sie gerade gesprochen haben, auch
Ihr Denkort?
Rihm: Nein. Sämtliche Orte, ob still oder belebt, dienen dem Denken.
Schließlich trage ich das Hirn mit mir.
Bürger: Das heißt, in dem Moment, in dem Sie beginnen zu schreiben, ist,
anders als beim Schriftsteller, in dem sich das im Prozess des Schreibens
entwickelt, haben Sie das Werk eigentlich schon vorausgedacht?
Rihm: Nein. Das Schreiben und der Prozess des Schreibens und das darin
Entwickelte, das sind genau so wichtig wie, ich glaube, bei jedem, der etwas zu
Papier bringt oder der etwas gestalthaft erfindet, ist der Prozess enorm
wichtig. Und den kann man ja nicht im … oder ich kann es zumindest nicht im Voraus
planen. Wozu auch? Um dann tautologisch eben zu wiederholen … dann ist man ja
schon getan. Nein, nein, der Prozess ist enorm wichtig, weil aus den möglichen
Fehlentwicklungen enorm viel Anregung rausspringen kann.
Bürger: Und das können Sie am Schreibtisch beurteilen, oder doch erst,
wenn Sie das Werk dann hören?
Rihm: Na, ich kann schon sehr viel am Schreibtisch beurteilen und da
gehe ich auch manchmal ans Klavier und probiere es aus und dann stelle ich mir
das so vor und dann überlege ich mir, ob das wohl hinhaut, na ja, probieren
wir’s mal … Eigentlich, ich muss nicht sehr viel ändern, wenn es dann geprobt
wird und erklingt.
Es geht also wohl darum, Räume zu schaffen, die frei sind von Zwang und Routine, die offen sind für Nicht-Geplantes, für aus dem Prozess heraus Entstehendes. Hier sind wir also bei dem Faktor Zeit. Bei Proben und in Schaffensprozessen von KünstlerInnen spielt immer wieder eine Rolle, Raum zu schaffen, Geduld zu haben, Warten zu können, Entstehensvorgänge zu initiieren.
Das bedeutet wohl, dass leadership hier die Aufgabe hat, Umgebungen zu kreiieren, die gewünschete Erwartungen befördern können, Abläufe und Zustände zu ermöglichen, in denen etwas geschehen kann, etwas passiert, etwas zustandekommt, etwas realisierbar wird.
Im Theater sind diese Umgebung Spiele, Improvisationen, auch ganz fremde, scheinbar mit den gesetzten Zielen unverbundene Aktivititäten.
Chaos bedeutet in diesen Kontexten wohl auch die Obstruktion von Routinen und von Strukturen. Ein weiteres Beispiel für die schöpferische Rolle chaotischer Umstände sind die Arbeitsmethoden von Lars von Trier, besonders hervorzuheben sein Versuch «Five Obstructions», bei dem er mit teuflischer Niedertracht befreundeten Künstlern scheinbar unmögliche Aufgaben stellt.
Communities
Howard Beckers “The Art World” ,in den achtziger Jahren geschrieben, bleibt der grundlegende Versuch, die Kunstwelt als einen Verbund faktisch und virtuell zusammenarbeitender Produzenten zu beschreiben. Kunst wird als Arbeit begriffen. Und Kunst wird als das Zusammenwirken vieler unterschiedlicher Arbeitsprozesse begriffen.
Ohne communities gibt es keine Wertsetzung in den Künsten. Ohne communities, in die Künstler und Kunstwerke eingelagert sind, gibt es keine Kommunikation.
Die Kunstwelt bilden nach Arthur C. Danto, der diesen Begriff geprägt und eingeführt hat, jene Teilnehmer an einem „institutionalisierten Diskurs von Gründen“, der klärt, ob und warum ein Objekt ein Kunstwerk ist.
Becker übernahm den Begriff in seinem 1982 erschienenen Buch Art Worlds, prägte ihn aber um, indem er damit die Netzwerke von Personen bezeichnete, die Kunst produzieren oder in dem Produktionsprozess von Kunst involviert sind. Ist die Kunstwelt bei Danto gewissermaßen eine Diskursgemeinschaft, dann bei Becker ein faktischer oder virtueller Produktionsverbund.
Nach Danto machen Kunsttheorien ein Alltagsobjekt zur Kunst, und zwar mit einer Theorie, die seiner bloßen Gegenständlichkeit eine Bedeutung hinzufügt. Erst durch die Interpretation des Objekts als eines Über-etwas-sein (aboutness), d. h. als eines „Bedeutungsträgers“ wird es in der Kunstwelt aufgenommen. „Einen Gegenstand als Kunstwerk zu sehen, erfordert […] eine Atmosphäre künstlerischer Theorie, eine Kenntnis der Geschichte der Kunst: eine Kunstwelt“
Becker begreift Kunst als Arbeit, die nicht das Werk eines einzelnen Schöpfers, sondern das Resultat kollektiver und interaktiver Tätigkeiten zu verstehen ist. Kunstwelten sind bei him Netzwerke von Menschen, die gemeinsam Kunstwerke hervorbringen und dem Publikum vermitteln.
Die Aufgabe, Anschluss an bestehende communities zu finden, wird zu einer entscheidenden Arbeit jeden Künstlers. Beide Systeme sind dabei von wesentlicher Bedeutung. Das Kunstwerk muss Teil eines Kontextes werden und innerhalb dessen von dessen Diskursträgern anerkannt werden, um überhaupt als Gegenstand zu existieren. Das unterscheidet die Kunstobjekte nicht von Waren, die nur dann sich realisieren, wenn sie auf dem Markt wiederzufinden und zu konsumieren sind.
Strategien, diese communities zu erschliessen gehören zu den wichtigen Kompetenzen, die Künstler zusätzlich zu ihrem Erfindungsgeist und Schaffensantrieb erwerben müssen. Sacha Kagan nennt das in einer grundsätzlichen und hier sehr nützlichen Untersuchung der künstlerischen Tätigkeit als entrepreneurship: «double entrepreneurship» . Die community-bezogene Arbeit heisst dort: « entrepreneurship in conventions». Diese umfasst folgende Fähigkeiten und Aktivitätsdispositive:
- Attention catcher: the artist is able to catch the attention of her interlocutors more effectively than the average social actor (one’s attention is caught when one’s “mind focuses on the phenomenon” calling for attention). Especially, the artist as entrepreneur is able to catch “high quality attention”: attention that involves “active mental or intense emotional activity” (Klamer 2002).
- Sacralizer, eye opener and rule cracker: the artist is able to open a sacred arena around the ‘aura’ of the word art.The artist is able to make the invisible visible, or rather to bring in the conversation things (or ways to look at things, perspectives and angles) that formerly were absent from it. And the artist is able to break some rules/habits that most people comply to.
- Itinerant broker: the artist does not fully belong to most groups (s)he interacts with, and is also able to insist on playing the outsider at times and the insider at other times, but only up to a certain extent (as being a complete outsider will work against conviction).
- Exaptation facilitator: Because the artist often leaves open both the meanings, interpretations and the functions of his or her work, this can open up the “purpose” of any project carried out together by teams of artists and non-artists. This allows a process of ‘exaptation’ (see the definition further down) to occur, and also allows the occurrence of what Oleg Koefoed (in this volume) calls an ‘eventality’.
- Structurator: The artist is granted the social role to be ‘creative’ i.e. to restructure reality in a differentway. This attributed role can be manipulated by the artist in a process of entrepreneurship in conventions: The artist can portray himself as a (re)structurator, i.e. a ‘creator’ and thereby acquire a legitimacy to propose alternative conceptualizations and practices.
(Sacha Kagan. “Art effectuating social change: double entrepreneurship in conventions”. In eds. Sacha Kagan and Volker Kirchberg. Sustainability: a new frontier for the arts and cultures. VAS, 2008)
Conventions
Künstler produzieren in der Regel in bestimmten Rahmen, die nicht sie selbst mit ihrer Kunst gesetzt haben. Skulpturen sind nicht zu gross und schwer, Kompositionen werden für eine bestimmte Zahl von Musikern erarbeitet, Schauspiele haben eine bestimmte Länge.
Indem KünstlerInnen sich an solche Rahmenbedingungen anpassen, akzeptieren sie die Bedingungen, die die Kunstwelt setzt. Wo immer KünstlerInnen für bestimmte Aspekte ihrer Arbeit von anderen abhängig sind, akzeptieren sie entweder die Bedingungen, die bestehen oder sie müssen sich mit der Frage nach dem Aufwand für und dem Erfolg von Alternativen beschäftigen.
(Ein Theaterregisseur lehnt die Arbeit an Stadttheatern ab, muss seine Arbeit dann aber finanziell, räumlich und personell auf dem freien Markt platzieren und Personen, Gelder und Räume aquirieren).
Personen, die kollaborativ künstlerisch arbeiten, entscheiden Dinge normalerweise nicht aus dem Nichts. Stattdessen beleihen sie vorausgegangene Verabredungen, die handelsüblich geworden sind, Verabredungen, die Konventionen in der Kunstproduktion geworden sind.
Künstlerische Konventionen decken alle Entscheidungsprozesse ab, die in Bezug auf andere Kunstwerke in der jeweiligen Kunstdisziplin gemacht werden, auch wenn einzelne Konventionen für ein bestimmtes Werk umgangen oder verweigert werden. So bestimmen Konventionen die Materialien, die benutzt werden, die Art von Noten, die Musiker lesen, um Musik zu machen, die diatonischen, pentatonischen oder chromatischen Tonleitern. Konventionen bestimmen die Kompositionsprinzipien von Malerei und Fotografie, die Erzeugung von Perspektiven, Dimensionalitäten und Kompositionsprinzipien.
Konventionen regeln die Beziehungen zwischen KünstlerInnen und Zuschauern, spezifizieren die Rechte und Pflichten beider Seiten.
Diese Anpassungsprozesse zu gestalten und sich darin bewusst und strategisch zu verhalten und zu positionieren sind wichtige Fähigkeiten, die neben der eigentlichen künstlerischen Arbeit, beherrscht werden müssen, um KünstlerIn zu sein und Kunstpraxis auszuüben. Ein Missachten dieser Regeln führt zu Bedeutungsverlust oder dazu, in der Bedeutungslosigkeit zu verbleiben. KünstlerInnen machen zum Teil auch daraus eine Attidtude, die Erfolg haben kann, dann aber die Vermarktungskunst anderer, Vermittler, Aussteller, KuratorInnen oder VerlegerInnen und ProduzentInnen bedürfen.
Die künstlerische Botschaft nicht nur zu verfassen sondern diese auch les – und hörbar zu machen, ist unerlässlich in der Kunstwelt. Wie hier verschiedenste Praktiken Erfolg haben, wäre in einem anderen Kapitel zu beschreiben.
D
Dekonstruktion
Analytischer Kubismus wurde diese Phase des Schaffens von Bracque genannt. Hier wird deutlich, das das Verschmelzen eines Instruments mit einer Person, das Ganze zu einer emphatischen Objekthaftigkeit macht. Figur und Hintergrund warden ununterscheidbar in einem Gewirr von vertikalne und horizontalen Linien. Der Raum entsteht durch die Anordnunhg verschiedenfarbiger Flächen, die aneinander arrangiert werden. Kubismus nahm seinen Urspung mit den Experimenten Cezannes, Raum und Figur in einer nie dagewesenen Form miteiander zu verbinden.Ziel war (mit Apollinaire)“to paint new compositions with elements taken not from the reality of vision, but from the reality of knowledge.”
Bracque dekonstruiert die Figur einer Frau mit Mandoline in ihre verschiedenen Bestandteile und setzt diese in einzigartiger subjektiver Weise neu zusammen. Die Form wird fragmentiert und in grau-ockerfarbigen Segmenten wiederhergestellt. Einige Fragmente sind identifizierbar und zur Deckung zu bringen mit der vorgestellten Realität, andere, wie Kopf und Schultern sind so in den Hintergrund eingearbeitet, dass sie kaum zu erkennen sind. (https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/braque-georges/woman-mandolin)
Im Wesentlichen mit der Philosophie Jacques Derridas verbundene Verfahrensweise, die dem diskutierten Gegenstand unterstellt, einem Konstruktionsprinzip zu folgen, das Gegensätze provoziert ( z.b. “wahr/falsch” oder “Leben/Tod” oder “hier/dort”, etc.). Die Dekonstruktion bewegt sich in diesen Gegensätzen und beschäftigt sich mit den Zwischenräumen. Dass sie sich beschäftigt ist wesentlich, dem Verfahren wohnt eine Endlosigkeit inne, die gleichzeitig Ergebnislosigkeit heissen kann. Die Dekonstruktion ist also eine Verfahrensweise mehr als eine Methode. Sie sucht das Nicht-Gesagte, das Ausgelassene, das zwischen den Zeilen, hinter ihnen oder ihnen voraus Liegende und nutzt es, um die Konstruktiertheit der geistigen, kulturellen und ideologischen Umgebungen , in denen wir uns bewegen, offenzulegen.
Was ich Dekonstruktion nenne, kann natürlich Regeln, Verfahren oder Techniken eröffnen, aber im Grunde genommen ist sie keine Methode und auch keine wissenschaftliche Kritik, weil eine Methode eine Technik des Befragens oder der Lektüre ist, die ohne Rücksicht auf die idiomatischen Züge des Gegenstandes in anderen Zusammenhängen wiederholbar sein soll. Die Dekonstruktion hingegen befasst sich mit Texten, mit besonderen Situationen, mit der Gesamtheit der Philosophiegeschichte, innerhalb derer sich der Begriff der Methode konstituiert hat. Wenn die Dekonstruktion also die Geschichte der Metaphysik oder die des Methodenbegriffs befragt, dann kann sie nicht einfach selbst eine Methode darstellen. Die Dekonstruktion setzt die Umwandlung selbst des Begriffes des Textes und der Schrift voraus. […] Ich nenne eine Institution ebenso wie eine politische Situation, einen Körper oder einen Tanz ›Text‹, was offenbar zu vielen Mißverständnissen geführt hat, weil man mich beschuldigte, die ganze Welt in ein Buch zu stecken. Das ist offensichtlich absurd. (J.Derrida)
ist ein weiteres Beispiel für die radikale Position einer Malerei, die die Farbe aus dem utilitaristischen Gebrauch, den die gegenständliche Malerei von ihr macht, zu befreien sucht. Palermo abstrahiert sozusagen die Farbe aus ihrem Gebrauchszusammenhang und gibt ihr ihr eigenes Geltungsrecht.
Damit bietet das dekonstruktivistische Verfahren einen eminenten Beitrag zur Diskussion künstlerischer Verfahrensweisen, insbesondere im Rahmen derer der performativen Künste, in denen es zum Grossteil um die Auseinandersetzung mit bestehenden, hinterlassenen, tradierten Texten und Materialen geht.
Geoffrey Bennington, amerikanischer Philosoph und Literaturkritiker, und Verfasser der dialogischen Biografie Jaques Derridas hat eine dekonstruktivistische Handlungsanweisung für das dekonstruktivistische Verfahren geschrieben, die ungemein nützlich und brauchbar ist (http://hydra.humanities.uci.edu/derrida/geoff.html). Hier wird deutlich, dass die Dekonstruktion eine Form des Lesens impliziert, die sich auf jede Handlungsweise bezieht. Lesen und Text werden also weit über die dem Alltagsverständnis zugrundeliegende Auffassung ausgedehnt auf die Gesamtheit der Tatsachen, mit denen Handeln sich konfrontiert.
Disruption
Disruptive Innovationen unterscheiden sich in ihrer Wirkungweise stark von anderen Formen der Innovationen. Sie entstehen durch die Rekombination existierender Bauteile und sind den Produkten etablierter Unternehmen sogar zumeist unterlegen (molekulare Produktarchitektur als Voraussetzung für architectural innovation: Henderson / Clark 1990). Aus diesem Grund werden sie lange unterschätzt, bis sie beginnen, etablierte Unternehmen aus ihren Märkten zu verdrängen (Christensen 2015b: Abs. 5). Disruptive Innovationen verändern Märkte in gravierender Weise, ohne grossen technologischen Fortschritt aufzuweisen. Sie beruhen häufig nicht auf Innovationen im klassischen Sinne, sondern auf kombinatorischen Innovationen (architectural innovations (Henderson/Clark 1990; aber auch Baker/Nelson 2005)) und neuen Geschäftsmodellen.
Es geht nicht mehr nur da-rum, Innovationen zu kreieren, um sie dann laufend im Markt zu verbreiten und zu vertreiben. Sondern der Innovationsprozess muss laufend parallel zur Produktion der alten Innovationen betrieben werden – eine Art Innovation 2ten Grades. Im Grunde haben wir es mit einem Innovationswettbewerb zu tun, der vor dem Markt bereits im eigenen Unter-nehmen aufschlägt.
Bei dem erwarteten Neuen haben wir in die Zukunft geschaut, wie auf einen Horizont, den wir uns als Grenzfläche eines Möglichkeitsraumes imaginiert haben. Das erwartete Neue ist darin etwas, das wir für möglich halten. Über das Bild des Blickens in die Zukunft konstruieren wir eine horizontale Bewegung. Aber das Neue, das unerhofft über uns kommt, kommt gleichsam vertikal, von oben: wie ein Blitz aus heiterem Himmel (Derrida 2003). Völlig unerwartet. Und so nicht vorstellbar, nicht imaginierbar (Priddat 2018a).
Zwischen den beiden Modalitäten des Neuen zu unterscheiden ist für die Ökonomie inso-fern bedeutsam, als es die disruption besser verstehen machen kann. Die disruption ist von der Art des unerwartbaren Neuen. Das gilt dann selbst für die, die es inszenieren: sie sind ebenso wie der Markt davon überrascht, wie es ausfällt, funktioniert oder schon scheitert. Disruption ist – paradox – ein Rechnen mit der Kontingenz.
to be continued
