This is a documentation of the “Embedded Artists Conference”, which took place at the Zurich University of the Arts in November 2018. The aim of the conference was to answer questions related to the proposition that artistic work increasingly focuses on fields that lie beyond the traditional fields of artistic activity. The search for definitions for this shift in focus, which sees artists as producers of the new, as leading figures within social processes and as co-creators of an expanded concept of art, shaped the composition of the participants, the questions of the contr ibutions, as well as the perspective on a possible implementation of the results of this discourse in the programs of arts universities. The conference focused on the following questions: The arts and every form of artistic practice as artwork or production methodology are sources for the development of new models of (cultural) leadership. How can a conceptual field be defined that is called “management through art” or “artistic management”? Which artistic working methods can be transferred to the field of management? Looking at artists who work in non-artistic terrains and non-artists who work in artistic domains: Which tools, qualities, competences and skills of artists find applic tically occupied domains? What are the connections between artists and society? Which domains could use artistic methods to manage their problems and topics? By pursuing these questions, we try to work towards the development of a new, sustainable training idea for artists, as well as to question, decon truct and expand the discussion about the role model “artist”.
Die Akteure mit Eigennamen und sozialen Kennzeichen sind aus dem Rampenlicht verschwunden und stattdessen schwenken die Scheinwerfer zunächst auf den Chor der am Rande versammelten Statisten, um sich dann auf die im Zuschauerraum versammelte Menge zu richten.
…
Die Darsteller, die gestern noch Familien, Gruppen und Ordnungen symbolisierten, verschwinden langsam von der Bühne, die sie zur Zeit des individuellen Namen beherrschten. Nun kommt die Zahl, die der Demokratie, der Grossstadt, der Verwaltungen und der Kybernetik.»
(Michel de Certeau Kunst des Handelns)
Man kann mit Fug und Recht davon sprechen, dass diese Zeit der heroischen Akteure sich noch einmal durch ein gewaltiges, vielleicht unmässig zerstörerisches Aufbäumen artikuliert mit den Tyrannen, Alleinherrschern und Fernsehdarstellern, die sich überall auf der Welt in Führungspositionen haben manövrieren lassen. Aber dass eine andere Generation die Macht übernehmen wird, die stärker von dem Verlangen geprägt ist, sich nicht mehr repräsentieren und vertreten zu lassen, sondern Wege findet, sich eigenständig zu artikulieren und zu behaupten, ist eine Binsenwahrheit. Der Terminus des «alten weissen Mannes» oder seiner Nachahmer verliert an Boden und wird bald nur noch auf die finstere Vergangenheit eines 20. Jahrhunderts und seiner Ausläufer verweisen. Die crowd, die Bünde und Initiativen werden die Herrschaft übernehmen und den Takt der Geschehnisse vorgeben. Das Programm dieser neuen Formation braucht neue Konzepte, wie und mit welchen Methoden die Herrschaft übernommen wird, dieser Takt gegeben wird. Herrschaft selbst wird ein Begriff sein, den niemand mehr brauchen wird, weil es nicht um die Behauptung von Positionen gehen wird, sondern um das Schaffen neuer Verhältnisse, wie auf der Erde gelebt werden kann.
Leadership in diesem Sinne heisst Unterwanderung, Neuformierung und Festlegen von Grundsätzen, die das Bestehende nur auskernen, wo es Kern gibt, ansonsten aber Neues schaffen.
Diesem Ziel dienen diese Stichworte.
«Andererseits geht es bei der anstehenden Frage vor allem um Vorgehensweisen und Handlungsmuster und nicht um das Subjekt, das Urheber oder Träger derselben ist. Sie zielt auf eine operative Logik, für die es möglicherweise schon Beispiele in den jahrtausendealten Finten sich tarnender Fische oder Proteusinsekten gibt und die überall von der heute in der westlichen Welt herrschenden Rationalität verdeckt wird.» (Michel de Certeau, Kunst des Handelns)
The dictionary
Hence if the question is whether and how aesthetics is knowledge and in particular how it brings forth another kind of knowledge independent of scientific knowledge and philosophical epistemics, and whether it has its own locality, it is important to study its other kind of thinking as well as the Other of its thinking (as pertains to discourse) to secure a place for it within the cultural epistēmē. If we speak here of another thinking or even of an other than thinking, it is because aesthetics pushes the boundaries of all existing concepts and categorization and refuses to fit the terminology that has till now been used to talk about thought. (Dieter Mersch, For an aesthetic mode of thought)
A
Agilität
Wolken ziehen
Beinhaltet eine grundlegende Haltung der Anerkennung und Mobilisierung des Ungesicherten, und präferiert Zonen von
-> Ungewissheit
-> Ungefährem
-> permanentem Zweifeln
-> Experimentieren und Verwerfen
Beispielhaft eine entscheidende Wegweisung des Mephisto aus dem Faust II von Goethe : (Überhaupt ist der ganze Goethesche Faust ein Paradebeispiel für Wagemut und Unternehmergeist, der das Unbekannte und Unerkannte ohne Zweckabsicht fokussiert.) Die Szene geht so: Faust verlangt nach dem Weg zur Helena, die er schemenhaft im Schattenspiel bei Kaiserhof gesehen hat. Mephisto antwortet bewusst das verdunkelnd, was doch Klarheit will, dass es keinen Weg gebe, es gehe vielmehr ins UNBETRETENE, NICHT ZU BETRETENDE, EIN WEG ANS UNERBETENE, NICHT ZU ERBITTENDE, und dann droht der Wegweiser mit erheblicher Einsamkeit. Faust, nie um eine Erwiderung verlegen, erwidert, dass er mit der Leere umzugehen gelernt habe. Mephisto versucht nun, das Bevorstehende weiter zu verdüstern, stehe doch eine konturlose Leere, eine Leere ohne Halte und Orientierungspunkte vor dem Akteur. Faust nimmt den Schlüssel, den ihm Mephisto reicht, an und lässt sich willfährig führen. Wir erfahren nun, dass es zu den Müttern geht.
Mephistopheles Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige! ‘s ist einerlei. Entfliehe dem Entstandnen In der Gebilde losgebundne Reiche! Ergetze dich am längst nicht mehr Vorhandnen; Wie Wolkenzüge schlingt sich das Getreibe, Den Schlüssel schwinge, halte sie vom Leibe!
Diese Szenerie aus dem zweiten Teil der FAUST-Tragödie wäre ausdeutbar als eine Urszene für die Verortung der Kreativität und der diese erschliessenden Kräfte.
Das Ungefähre, Ungestaltete, Ungeformte, die absolute Leere, die Orientierungslosigkeit werden als Ausgangsqualitäten für die Entdeckung des Unmöglichen angesprochen. Das Unmögliche ist hier wohl in der Zone zwischen Idol, Idee und Ideal angesiedelt.
Absence
Anerkennung und Aneignung des Nicht-Präsenten. Bei jedem Vorgang ist das nicht Inkludierte, das Vergessene, das anderweitig Existente mitzubedenken.
Marguerite Duras ist eine Meisterin der Beschreibung der Abwesenheit. Ebenso Peter Handke, der in seinem gleichnamigen Buch gleichzeitig eine Poetik der Abwesenheit liefert. Einmal geht es um die Abwesenheit des Originals und die Feststellung des, dass die gegenwärtige Realität aus Surrogaten besteht, die vorgaukeln, das Abwesende sei präsent:
“Dein römischer Meilenstein war in Wirklichkeit nur eine Atrappe, die da stehengeblieben ist aus einem Film. Auch deine ältesten Inschriften waren Teile von Filmkulissen: Klopf auf deine Bronze, und sie klingt hohl; zieh mit dem Nagel deine Runen nach, und es quietscht von der Pappe. Dein pharaonischer Skarabäus wurde erst im letzten Jahr fabriziert in Murano, und die Blume auf deiner Vasenscherbe aus Kreta da eingebrannt in Hongkong. Und wenn sie auch echt sind: Was sie bedeutet haben, das war einmal, und es bedeutet nichts mehr. Ihr Sinn ist verlorengegangen, die Übereinkunft ist vergessen, der Zusammenhang ist gerissen, nicht einmal die Ahnung ist möglich, und schon garnicht die Wiederkehr. Nur deine Wörter in deine falschen und echten Steinen sind übrig, und sie sind taub, nicht erst vom Krach der Kriegsmaschinen, sondern schon vom Untergang des allerersten Reichs. Dein Euphrat und Tigris werden nie mehr aus dem Paradies strömen”
Andererseits geht es um das Beharrungsvermögen bezüglich der Möglichkeit, authentische Erfahrungen zu machen. Dies allerdings zum Preis des Verlusts der Gegenwart.
Es geht also um eine Form von “Leit”gedanken, “Leit”idee, die sich dem von Walter Benjamin konstatierten Verlust der –> Aura annimmt und Umgangsweisen mit dem Tatbestand einer technologisch, massenorientiert agierenden kulturellen Produktionsweise sucht.
“Ich glaube an jene Orte, ohne Klang und ohne Namen, bezeichnet vielleicht allein dadurch, dass dort nichts ist, während überall ringsherum etwas ist. Ich glaueb an die Kraft jener Orte, weil dort nichts mehr und noch nichts geschieht. Ich glaube an die Oasen der Leere, nicht abseits, sondern inmitten der Fülle hier. Ich bin gewiss, dass jene Orte, auch gar nicht leibhaftig betreten, immer neu fruchtbar werden, schon mit dem Entschluss des Aufbruchs und mit dem Sinn für den Weg. “
Aus diesem Statement entwickelt Handke dann in seinem Theaterstück “Zurüstungen für die Unsterblichkeit” eine Konzeption von leadership, die der Poesie in Form einer Erzählerin zum Recht verhilft:
” Nie mehr der Sieger sein, sondern der Fürsorgliche – der Schöpferische für heutzutage. Besser ein Geduldiger als ein Held. Für mich und meine Leute hier Gesetze schaffen, wie es sie noch nie gegeben hat, wie sie ohne Zwang sofort einleuchten, und wie sie auch für überall und alle gelten können – auch für mich selber! Nicht findig – fündig werden! Die Enklavenverlassenheit darf nicht mehr unser Stammplatz sein. Warum nicht an die Macht kommen? Lust haben auf die Macht, entsprechend der Lust, die der Vorfrühling macht. Eine ganz neuartige, in der Geschichte bisher unbekannte, und dann selbstverständlichste Macht ausüben – etwas wie ein Freundschaftsspiel, welches zugleich doch zählt. Die Macht lieben auf eine Weise, wie in der Geschichte noch keiner je seine Macht geliebt hat, so daß dieses Wort weltweit eine andere Bedeutung bekäme und in einer Reihe stünde mit Straßenbahn, Bachbett, Vorstadt, Neuschnee, oder auch Speck, Tischtuch, Limerick, Domino, oder eben Vorfrühling. Es muß eine andere Gesellschaft her, nicht die entweder beschwert-hitzige, oder erleichtert-schlaffe von jetzt – andere Bauten, andere Formen, andere Bewegungen. Wer glaubt denn, heute in der richtigen Zeit zu sein – überhaupt in der Zeit zu sein -, außer manche Sportler und Sprinter?”
Pablo nimmt die Wandererzählerin zur Frau, als kennte er sie schon lange, erkennt er in ihr all die Frauen wieder, denen er begegnet ist in der Welt. Euphorisch nimmt er die große Aufgabe, die ihm gestellt in Angriff. Er verkündet:
“Ab heute ist das keine Enklave mehr, sondern ein eigenständiges Land. Alle übrigen Länder der Erde haben uns anerkannt, als selbständigen Bereich, als unabhängigen Staat, als eine neue Nation unter den inzwischen tausend-undsieben Nationen der Welt. Wir werden das nutzen. In hundert Jahren, selbst sollte die Erde dann nur noch rabenschwarzes Getöse sein, soll durch unsre Periode hier jetzt doch überliefert werden können, was Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille, Raum sind. Von heute an werdet ihr, gerade ihr, die seit jeher so Raumunsicheren, die ehemaligen Enklavler mit den nach innen verdrehten Augen, das ausstrahlen, als das Weltkindvolk in der Mitte der anderen Völker, die inzwischen allesamt zu Sekten zerfallen sind, je größer die Völker, desto sektiererischer. Ich werde nicht mehr von hier weggehen. Und ich werde unserem Land eine Verfassung schaffen. Das hier geltende Recht wird, Gesetz für Gesetz, ein neues sein. Ohne solch ein neues Gesetz sind Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille bei dem Stand der Geschichte jetzt nur noch zufällig, ohne Spielraum und Grundlage. Ein Gesetz, welches das Leben nicht einschränkt, sondern löst, oder einschränkend es löst. Und wenn ich Leben oder Welt sage, meine ich etwas anderes als die Summe der heutigen Menschen! Ein Gesetz, das einem jeden den ihm eigenen Raum entdeckt, offenbart, läßt. Durch es werdet ihr, statt sporadisch ‘Wunderbar!’ einfach und beständig sagen können: ‘Recht so. Recht.’ Wenn mir dieses neue Recht hier glückt: Leute, das wird einmal ein Triumph sein, der mich, anders als meine vorigen, ganz und gar nicht in meine ewige Schwermut stößt. Lebenslang wird dann hier ein einziger heller Gedanke gedacht werden, und nicht allein von mir. Und da seht ihr schon den Schimmer davon: Da und da, rundherum jetzt im Vorfrühling. Schaut.“
Ein anderer Künstler, der das Prinzip «Abwesenheit» ästhetisch definiert ist Heiner Goebbels: « Das Experiment, das wir nun mit Stifters Dinge (dem eingangs erwähnten Stück ohne Darsteller) versuchten, bestand darin, herauszufinden, ob die Aufmerksamkeit des Zuschauers auch dann anhält, wenn man eine der wesentlichen Grundvoraussetzungen des Theaters völlig außer Kraft setzt: die Präsenz des Darstellers. Denn selbst jüngere Definitionen der Performance-Theorie sprechen immer noch von leiblicher Ko-Präsenz oder der gemeinsamen Teilnahme von Akteuren und Zuschauern zur selben Zeit am selben Ort. So wurde Stifters Dinge zu einer „No-Man-Show“: Vorhänge, Licht, Musik und Raum–all die Elemente, die üblicherweise eine eher vorbereitende, unterstützende, illustrative oder dienende Funktion für die Aufführung und die Darsteller haben, werden hier (in einer Art ausgleichender Gerechtigkeit) selbst zu Darstellern, gemeinsam mit fünf Klavieren, Metallplatten, Steinen, Nebel, Regen und Eis. Wenn aber niemand mehr auf der Bühne ist, dem die Verantwortung der Präsentation und Repräsentation zufällt, wenn nichts gezeigt wird, dann müssen die Zuschauer die Dinge selbst entdecken. Diese Lust an der Entdeckung wird erst durch die Abwesenheit der Schauspieler ermöglicht, die sonst die Aufgabe der Demonstration kunstvoll wahrnehmen und die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich fokussieren. Erst ihre Abwesenheit produziert die Lücke, die diese Freiheit und das Vergnügen möglich macht.
Abwesenheit als die Anwesenheit des Anderen ( -> Alterität), als eine Begegnung mit einem ungesehenen Bild, einem ungehörten Wort oder Klang; als eine Begegnung mit den Kräften, die der Mensch nicht kontrollieren kann, die sich unserem Zugriff entziehen.
( in: Ästhetik der Abwesenheit, Texte zum Theater, Theater der Zeit, Recherchen 96
In diesem Kontext sind spezifisch individuelle Leading Strategien von Bedeutung und erfordern Beachtung, die mit Absence arbeiten oder damit zu arbeiten scheinen: Dirk Baecker zitiert in seine Untersuchungen zum Management die Anekdoten über die Arbeitsform Klaus Michael Grübers, der seine abwesende Anwesenheit wohl immer wieder mal zur Intensivierung der Schauspielerarbeit eingesetzt hat. Vielleicht war er aber auch einfach oft müde übernächtigt und betrunken.
Alterität
Interesse für die je andere Seite, den Wechsel der Beobachterposition, den Wechsel des Standpunkts, der Geste oder der Wahrnehmungsweise. Fähigkeit, die gegenteilige Haltung zu vertreten und durchzuspielen.
Neugier auf die Begegnung mit dem Ungesehenen, Ungehörten, Noch-nicht-Erfahrernen.
Kritisches Hinterfragen des eignen Erfahrungsschatzes, der Herkunft und des Erlernten als Voraussetzung dür das Erschliessen neuer Quellen der Erfahrung, des Wissens und des Könnens.
In der Science-Fiction-Literatur und im Hollywoodkino z.B. herrschen ausgepräcgte Sensoiren für Erfindung und Erkundung nicht-bekannter, aber möglicher Welten, Weltentwürfe und Handlungsoptionen.
Adaption (Adaptation)
Permanenter Übertragungsprozess in andere/ soziale Felder (konvex/konkav). Grenzen zu und zwischen sogenannten Disziplinen werden nicht anerkannt, resp. ignoriert. Der Aneignungsprozess von Erfahrungen und Arbeitsweisen ANDERER ist Prinzip.
(Dirk Baecker:) Place, time, matter and technology are to be worked with and adapted to even if designed anew. At any time an art work is bound to be realised. Tino Sehgal’s art is proof of the matter. A word whispered into the ear of a visitor, which is his or her property alone and remains his or her property as long as he or she is not passing it along by whispering it to somebody else or else destroying it by voicing it aloud, is as much a materialised art work as anything else. Any art work has to touch reality to gain reality. This is true for frame and plane, for page and word, for stage and gesture, for canvas and cut, for the instrument, the sound and the pause. Artists are always also craftspeople, tinkerer, engineers. Wearing a work coat, sleeves rolled up, armed with safety glasses, a sharp ear and much sense for details they are entangled within a poetic practice.* a paradigm of the human condition….
Adaption ist ein zentraler Begriff innerhalb des Dynamic-Capabilities-Ansatz des klassischen Managements, das damit Anpassungsvorgänge innerhalb von Betriebs – und Vertriebsabläufen markiert. Dieser Ansatz ist durchaus für nicht-unternehmerische Projekte und Aktivitäten adaptierbar und sollte gebührend Beachtung finden.
« Mit dem Begriff der dynamischen Fähigkeiten (Dynamic Capabillities) wird das Potential von Unternehmen beschrieben, sich an veränderte Bedingungen anzupassen, Chancen zu nutzen und Organisationsprobleme systematisch zu lösen, indem vorhandene interne Ressourcen verändert und weiterentwickelt, gleichzeitig jedoch externe Ressourcen integriert werden. Im Idealfall gelingt es Unternehmen, die über dynamische Fähigkeiten verfügen und diese nutzen, sich innovativ veränderten Umweltbedingungen schneller anzupassen und somit strategische Wettbewerbsvorteile zu erlangen. Indem nicht allein die vorhandenen Ressourcen effektiv genutzt, sondern gleichzeitig externe Ressourcen gekonnt integriert werden, können Unternehmen Marktentwicklungen antizipieren, Optionen erkennen, innovative Produkte entwickeln und neue Geschäftsfelder erschließen.» Hier wäre kritisch anzumerken, dass klassische Unternehmen, die eindeutige Zielsetzungen verfolgen, durch die Fixierung auf ihre zu erreichenden Ziele, in den Möglichkeiten der Adaption interner und externer Ressourcen einer permanenten Selbstbeschränkung unterworfen sind.» (Deutsche Akademie für Management, DAM, www.akademie-management.de)
«Dynamic capabilities» im Kunstbereich dagegen sind Fähigkeiten, eingeschlagene Wege aufzugeben, die gemachten Erfahrungen in neue Vorgehensweisen zu integrieren, die Frage des Werks und Produkts innerhalb des Verfahrens immer wieder zu stellen und daraus möglicherweise neue Formate oder Objekte entstehen zu lassen.
Zumeist wird der Begriff synonym für die verbreitetste Form der Adaption, die Literaturverfilmung, verwendet. Auch die Literarisierung filmischer Stoffe existiert (Filmroman, „Das Buch zum Film“). Von Beginn der Filmgeschichte bis heute spielen Literaturverfilmungen – kanonischer Werke der Weltliteratur wie populärer Stoffe jedes Genres – eine sehr wichtige Rolle. Dennoch blieb das Phänomen der Adaption lange Zeit ein Stiefkind der Film- wie der Literaturwissenschaft. Für letztere sind Verfilmungen heute vor allem als Teil der Rezeptionsgeschichte eines Werkes von Interesse. Früher war dagegen oft der Begriff der „Werktreue“ maßgeblich, der dem Film – als dem vermeintlich minderwertigeren Medium – gleichsam die Bringschuld zuwies: Seine Qualität misst sich an der Nähe zur Vorlage, dabei werden filmische Qualitäten leicht unterschlagen. (Die „Das Buch ist besser als der Film“-Formel ist bis heute ein Allgemeinplatz geblieben.) Für die dezidierte Filmanalyse wiederum ist die Beschaffenheit der Vorlage ein zweitrangiges Problem. Größeres Interesse am Phänomen der Adaption kam mit medienkomparatistischen Ansätzen auf, die den verschiedenen Umsetzungen eines Stoffes jeweils einen autonomen Status zuerkennen, sie also als gleichberechtigte „Vertextungen“ einer Erzählabsicht begreifen – um dann medienspezifische narrative und kommunikative Bedingungen ebenso herausarbeiten zu können wie mögliche Invarianten. (https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1314)
Insofern kann auch bei den Inszenierungen vor allem von Texten von adaptiven Vorgängen gesprochen werden, die das Interpretieren ersetzt haben.
Castorfs Adaptionen von Dostojewski-Romanen können als Beispiel dienen für extreme Adaptionsvorgänge, die zu einer Veränderung der gegebenen und belieferten Formen und Instrumente führen.
Aptation
Passung, jede Art Vorgang, bei dem ein Objekt angeeignet, integriert oder gepasst wird, unabhängig von spezifischen Aus/Wahlvorgängen.
(Any character currently subject to selection whether its origin can be ascribed to selective processes (adaptation) or to processes other than selection or selection for a different function (s. exaptation).)
Künstlerishce Verfahren sind immer darauf angewiesen, Möglichkeitsräume zu kreiieren und entstehen zu lassen, in denen Neues und Einzigartiges stattfinden kann. John Cage hat Verfahren zur Nutzung von Zufall entwickelt, hier einige methodische Hinweise aus seiner Feder:
In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg’s structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg’s white paintings, so my Music of Changes, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman’s graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham’s choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistent….
…
I have found a variety of ways of writing mesostics: Writings through a source: Rengas (a mix of a plurality of source mesostics), autokus, mesostics limited to the words of the mesostic itself, and “globally,” letting the words come from here and there through chance operations in a source text.
…
Thinking of orchestra not just as musicians but as people I have made different translations of people to people in different pieces. In Etcetera to being with the orchestra as soloists, letting them volunteer their services from time to time to any one of three conductors. In Etcetera 2/4 Orchestras to begin with four conductors, letting orchestra members from time to time leave the group and play as soloists. In Atlas Eclipticalis and Concert for Piano and Orchestra the conductor is not a governing agent but a utility, providing the time. In Quartet no more than four musicians play at a time, with four constantly changing. Each musician is a soloist. To bring to orchestral society the devotion to music that characterizes chamber music. To build a society one by one. To bring chamber music to the size of orchestra. Music for ‑‑‑‑‑. So far I have written eighteen parts, any of which can be played together or omitted. Flexible time‑brackets. Variable structure. A music, so to speak, that’s earthquake proof. Another series without an underlying idea is the group that began with Two, continued with One, Five, Seven, Twenty‑three, 1O1, Four, Two2, One2, Three, Fourteen, and Seven2. For each of these works I look for something I haven’t yet found. My favorite music is the music I haven’t yet heard. I don’t hear the music I write. I write in order to hear the music I haven’t yet heard.
Die Website von John Cage liefert Möglichkeiten, seine musikalischen Forschungen vertieft kennenzulernen. Die App «Cage Piano» für IOS Geräte ermöglicht es Interessierten, John Cages pärpariertes Klavier für eigene musikalische Erkundungen zu nutzen.
Mit der App 4’33” App for iPhonekann jeder das berühmte Werk selber performen und in die Bibliothek der bereits überall auf der Welt aufgeführten Vorgänger einfügen.
Anmassung
ungeprüfte/ unüberprüfbare Behauptungen aufstellen/ revidieren. Hierzu gehört vor allem auch die bewusste Übertretung der disziplinären Grenzen, die durch Kompetenzprofile und – anforderungen gezogen werden. Das laienhafte, unbefangene Vorgehen wird ermutigt und gefördert.
Diskussionswürdige Beispiele für diese künstlerische Strategie sind die Aktionen der Yes Men, die ihre Form des AKtionismus der Übernahme falscher Identitäten so beschreiben:
Aber auch andere Formen der Embeddedness haben hier Vorbildfunktion. Siehe auch Frances Whitehead und bsp. ihr «Embedded Artist Project « (2008-2010), mit dem Versuch kommunalen Behörden durch die Integration künstlerischer Vorgehensweisen die Möglichkeit zu eröffnen, «to increase local gevernment`s abiltity to creatively address major systemic issues by embedding practicing artists in City departements at the management level.» (outcomes s.: http://franceswhitehead.com/what-we-do/embedded-artist-project )
Aufmerksamkeit
Walter Benjamin schreibt der Aufmerksamkeit eine enorme Erkenntniskraft zu. Verschiedene Formen der Aufmerksamkeit werden in seinem Werk identifiziert, definiert und praktiziert. Da gibt es Definitionsversuche einer kontemplativen Versunkenheit ebenso wie der willentlichen Konzentration, die beide als verschiedene Pole des Aufmerksamkeitshorizonts gleichwertige Bedeutung im Sinne erkenntnisgenerierender Anstrengung bekommen. Versunkenheit auf der einen seite wird den Hingabepraktiken der Religion, des Glaubens und der Esoterik entlehnt und zu einer Form des Weltzugriffs umgedeutet. Der “falschen”, geist- und sprachlosen Versunkenheit, aus der man in das Grauen erwacht, stellt Benjamin keine bewusst kontrollierte Konzentration entgegen, die es bannen könnte, sondern die schlafwandelnd sichere, ebenso gewohnte wie unverfügbare Aufmerksamkeit des Leibes, die in der Sprache ihre Verkörperung findet die leibhaftige Geistesgegenwart, eine andere Form der Konzentration. Benjamin hebt den Gegensatz zwischen passiver Hinnahme und bewusst gelenkter Beherrschung der Erscheinungen auf und setzt beiden eine Wirkungskraft entgegen, die er archaischen Praktiken entnimmt: die Telepathie. Für ihn gibt es so etwas wie eine unreflektierte Entscheidungsbereitschaft, die im Vorbewusstsein lagert. Diese zu mobilisieren setzt eine aktive Versenkung voraus. Aktive Versenkung ist eine Aufmerksamkeit, die über die Konzentration hinausreicht. Sie zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie Nebengeräusche hinnimmt, also nicht auf jene eingeengte, isolierende Wahrnehmung fixiert ist, die gleichzeitig auch die verwundbarste Form der Aufmerksamkeit ist. Benjamin bleibt nicht bei der ebenso paradoxen wie einsichtigen Schlussfolgerung stehen, dass die Seele sich “umso leichter ablenken lässt, je konzentrierter sie ist.” Das Lauschen auf das ablenkende Geräusch nennt er “nicht das Ende”, sondern “die äusserste Entfaltung der Aufmerksamkeit”. Hier berühren sich die konzeptionellen Gedanken Benjamins mit Konzepten wie dem ativen Vergessen von Nietzsche, das dieser fordert, um einen utilitaristischen Gebrauchsorientierten Zugang zu den vergangenen Ereignissen und Gegebenheitenzu fördern.
Paradoxerweise bilden Konzentration und Zerstreuung für Benjamin keine Gegensätze sondern werden ein wirkkräftiges Paar. Das Kino stellt das Paradebeispiel für dies Zusammenspiel dar: eine menge diverser Eindrücke in vom Betrachter nicht zu beeinflussender zeitabfolge gilt es zu verarbeiten. Wie im Strassenverkehr der heutigen Grosstädte wird er Aktivität eine Form gesteigerter geistesgegenwart abverlangt, die nicht mehr reflektierend und abwägend, sondern zupackend, intuitiv und impulsiv das Richtige Handeln erzeug den hurtigen Handgriff, der die Dialektik blitzartig zum Einhalten bringt um der Gelegenheit des Augenblicks gerecht zu werden, der Gelegenheit habhaft zu werden.
Aufmerksamkeit, die über die Konzentration hinausreicht. Sie zeichnet sich gerade dadurch aus, das sie Nebengeräusche hinnimmt, also nicht auf jene eingeengte, isolierende Wahrnehmung fixiert ist, die gleichzeitig auch die verwundbarste Form der Aufmerksamkeit ist. Benjamin bleibt nicht bei der ebenso paradoxen wie einsichtigen Schlussfolgerung stehen, dass die Seele sich “umso leichter ablenken lässt, je konzentrierter sie ist.” Das Lauschen auf das ablenkende Geräusch nennt er “nicht das Ende”, sondern “die äusserste Entfaltung der Aufmerksamkeit”.
Avantgarde
jede forciert traditionskritische, erwartungsirritierende oder normbrechende Programmierung von Kunst und Literatur. Dieses Verständnis unterstellt der Kunstproduktion eine prinzipiell lineare, polemologisch gedachte Evolutionsdynamik, die es den jeweils “fortgeschrittensten” Artefakten und ihren Urhebern erlaubt, sich als Avantgarde zu beschreiben – mit der Kehrseite, akzeptieren zu müssen, ins Glied zurückzutreten, aus dem stets neue Avantgarden hervorkommen. Insoweit das dieser Geschichtskonstruktion zugrunde liegende Zeitschema strittig ist, sieht sich die Avantgarde als “fortgeschrittenste” Kunstprogrammatik dem Dilemma der Differenz von Selbst- und Fremdbeobachtung ausgesetzt; der dernier cri mag anderswo bereits ein alter Hut sein. Überdies führt der weite Begriff vor das Problem, moderne und avantgardistische Kunst und Literatur nicht mehr trennscharf differenzieren zu können. (Gerhard Plumpe, https://web.archive.org/web/20130329143232/http://www.ruhr-uni-bochum.de/komparatistik/basislexikon/texte/avantgarde/)
Es geht darum, avant-garde zu bleiben oder zu werden. Indem man den Markt übernimmt. Peter Thiel, der Silicon-Valley-Philosopher, hält Wettbewerb für eine überbewertete Form der Wirtschaftsperformance (Thiel 2014). So zu denken setzt allerdings voraus, dass die neuen Geschäftsmodelle von Beginn an auf Weltmarktbeherrschung angelegt sind, d.h. das erklärte Ziel des Ausschluss der anderen von Wettbewerb haben. The winner takes all.Wenn man so will, geht es um eine Form von Wettbewerb beendenden Wettbewerbs, der nicht vornehmlich daran arbeitet, innovativ zu sein, sondern vor allem die Kreativität der anderen auszusetzen in der Lage zu sein. Und zwar durch Marktmacht.
Im Unterschied zu jeder anderen Form von Leadership-Konzepten, die in der Regel immer auf dem wie auch immer abgewandelten Modell «leader – follower» beruhen, wird im Avantgarde-Zusammenhang die Followerfrage negativ beantwortet. Die politische/ künstlerische Avantgarde zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie beispiellos und elitär operiert. Das heisst, follower sind explizit kontraindikativ, da dadurch die Avantgarde ihren entscheidenden Alleinstellungsaspekt verspielen würde.
In den Kriegstheorien ist die Avantgarde Aufklärungs – und Beobachtungsorgan:
Im räumlichen Orientierungsrahmen des Gefechtsfeldes positionierte sich die aus hochmobilen Einheiten rekrutierte Avantgarde ganz vorn, um ihrer Funktion des Aufklärens (feindlicher Absichten), der Bereinigung des Terrains oder hinhaltender Scharmützel gerecht werden zu können. Die Avantgarde ist das Auge des Heeres; entsprechend wurde sie spätestens im Verlauf des ersten Weltkrieges durch technisch neuartige Aufklärungsmethoden ersetzt. Im Unterschied zum Vorposten klärt die Avantgarde vor dem sich bewegenden Heere auf, sichert also seinen Marsch nach vorn, ist dabei aber naturgemäß stets in Gefahr, zur Arrièregarde zu werden und den Rückzug decken zu müssen. Das räumliche Dispositiv des Gefechtsfeldes kennt keine Unilinearität. Diese wird zur beherrschenden Leitvorstellung bei der Transposition des Dispositivs aus dem Raum in die Zeit, d.h. im Zuge der Politisierung der Avantgarde zur Bezeichnung der den Fortschritt des historischen Prozesses von seiner “Spitze” aus beschleunigenden Partei marxistisch-leninistischer Provenienz, bzw. exakter ihres – im Extremfall auf eine Person zusammenschnurrenden – Leitungskaders, der alle geschichtlichen Konflikte in einen ultimativen Antagonismus zusammendrängt und das letzte Gefecht der “Futuristen” gegen die “Passatisten” zur Entscheidung führt, um dann das Hauptheer und den Troß dort ankommen zu lassen, wo die Avantgarde schon war. Die ideologischen Prämissen dieser Avantgardeversion hat Carl Schmitt (1923) in schneidender Formulierung herausgestellt:
Der Weltgeist faßt sich auf der jeweiligen Stufe seiner Bewußtheit zunächst immer nur in wenigen Köpfen. Das Gesamtbewußtsein der Epoche tritt nicht mit einem Schlag bei allen Menschen und auch nicht bei allen Mitgliedern des führenden Volkes oder der führenden sozialen Gruppe auf. Immer wird es einen Vortrupp des Weltgeistes geben, eine Spitze der Entwicklung und der Bewußtheit, eine Avantgarde, die das Recht zur Tat hat, weil sie die richtige Erkenntnis und Bewußtheit hat. (…) Die dialektische Konstruktion steigender Bewußtheit zwingt den konstruierenden Denker, sich selbst mit seinem Denken als die Spitze der Entwicklung zu denken. Das bedeutet für ihn gleichzeitig die überwindung des von ihm restlos Erkannten (…). Daß eine Epoche im menschlichen Bewußtsein erfaßt wird, erbringt für die historische Dialektik den Beweis, daß die erkannte Epoche historisch erledigt ist. (Gerhard Plumpe, a.a.O.)
Aura
Der Begriff der Aura, den wir hier diskutieren und verwenden wollen, stammt bekanntlich in seiner ästhetisch relevanten Form von Walter Benjamin. In seinem Aufsatz zum «Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» steht der enigmatische Satz von der Aura als einmalige(r) Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.
An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umständen, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich »näherzubringen« ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Masse wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn für das Gleichartige in der Welt« so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.
Damit beginnt Benjamin die Annährung an die Genese einer neuen Auffassung dessen, was Kunst in der Gegenwart der technischen Bilder ist und sein kann. Er entkleidet die Kunst ihres elitären Singularitätsanspruchs und überantwortet sie der Wahrnehmung der Massen.
Für unseren hier diskutierten Zusammenhang bedeutet das, dass Kunst selbst als eine Form der Betätigung aufgefasst wird, die zwar spezifische Kompetenzen und Zugangsweisen zur Realität aufweist, trotzdem aber dem Genialitätsanspruch einzelner Persönlichkeiten entzogen und zu einer allgemein praktizierbaren, lernbaren Form des Handelns werden kann.
Asymmetrie
Alles Steif-Regelmässige (das der mathematischen Regelmässigkeit nahe kommt) hat das geschmackswidrige an sich: dass es keine lange Unterhaltung mit der Betrachtung desselben gewährt, sondern…. lange Weile macht. Dagegen ist das, womit Einbildungskraft ungesucht und zweckmässig spielen kann, uns jederzeit neu und man wird seines Anblicks nicht überdrüssig. (I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik, §22, S.242)
Was Kant hier bereits als Schönheitskriterium feststellt, hat für die Ausübung künstlerischen Tuns eminente Bedeutung. Symmetrie KünstlerInnen geben ihren Werken durch Symmetrie – und Ordnungsbrüche Einzigartigkeit. Die Welt selbst scheint auf vielen verschiedenen Ebenen asymmetrisch zu sein – womit die Dinge und Menschen erst ihre jeweilige Einmaligkeit erhalten. Das Partikuläre und Individuelle ist zumeist mit asymmetrischen Merkmalen versetzt und wird dadurch erst interessant.
Symmetrie ist ein strukturelles Ordnungsprinzip, das Reduzierbarkeit bedeutet: Symmetrisches ist einfacher festzuhalten als Asymmetrisches.
Im Gegensatz aus Symmetrie und Asymmetrie formen sich zahlreiche Kontraste: Ruhe und Bewegung, Monotonie und Unvorhersagbarkeit, Leblosigkeit und Starre gegenüber lebendiger Vielfalt, Langeweile und Faszination, Gesetz und Chaos, Einfachheit und Komplexität.
Der Symmetriebruch oder die Symmetrievermeidung führen zu neuem Werden, zum Entstehen von Strukturen. In der Kunst spiegelt sich deren Selbstverständnis in der starken Anziehung des Schrägen, Queeren, Nicht-Konformen (was mit Symmetrie in Verbindung zu bringen ist), des Ungeraden und Nicht-Gefälligen, Aufstörenden und Konfligierenden. Wie dies in den Leadership Diskurs einzuspielen ist, müsste durch Praktiken belegt werden, die sich generalisierbar machen müssten. Andererseits ist die Generalisierbarkeit wiederum eine Nachbarin des Symmetrie. Insofern wäre hier eine Diskussion über die Frage der Einzigartigkeit, Singularität der Verfahrensweisen nicht-standardisierter Leadershipstrategien zu führen.
B
Begeisterung
Komme auf diesen Term durch die Lektüre von Dirk Baeckers Organisation und Management. Darin gibt es das Kapitel, wohl die Transkription eines Vortrags: “Begeisterte Unternehmer”. Und dort wird referiert auf Derridas wohlbekannte Schrift “Spectres de Marx”.
Also geht es hier nicht nur um den vordergründigen Gebrauch des Terms sondern auch : von Geistern besessen sein und sich von diesen leiten lassen. Womit wir auch wiederum bei Artaud gelandet sind, der in anderen Begriffsklärungen eine Rolle zu spielen hat.
Paule Thévenin and Jacques Derrida, Antonin Artaud Drawings and Portraits, Abbeville Press, New York.
Eine Paraphrase der shakespearschen Hamlettragödie dient hier als Leitfaden (wie er Jacques Derrida in seinen Gedanken zu den Geistern von Marx («Marx` Gespenster») Leitfaden war und später Dirk Baecker in seinen Ausführungen «Begeisterte Unternehmer» (in: Organisation und Management, Frankfurt/M 2203, S.111).
Das gesamte Handlungsgerüst Hamlets wird ausgelöst durch die Begegnung mit dem Geist seines Vaters. Diese Begegnung ist objektiviert durch die Beteiligung einer weiten Schar von Zeugen, was das Ganze zu mehr als einer persönlichen Deformation (Wunsch, Furcht, Paranoia, Sehnsucht, Trauer,etc.) macht.
Der Geist fordert zum Handeln auf und kontrolliert das Handeln durch weitere Besuche (Heimsuchungen). Die Frage ist, kann diese Art von Begeisterung, hier: der Rückbezug auf offene Rechnungen, auf Andeutungen einer bösen Tat, auf die Vermutung, dass das ganze Gemeinwesen auf einem Verbrechen fusst, kann diese Art von Begeisterung wegweisend sein?
In der Kunst sind Rückbezüge, sind Formen der Abarbeit an vorausgehenden Ereignissen, Vorkommnissen und Geschehnissen gang und gäbe. Moralische Erwägungen, wie sie auch im Hamlet prägende Bedeutung haben, sind Handlungsmotive jenseits der Motive, mit Kunst Erfolg zu haben und zu Ruhm, Ehre und Geld zu kommen.
Begeisterung wecken.
Begeisterung für ein Vorhaben, für das Erreichen eines Ziels sind Vorbedingung, andere zu begeistern. Stimmt das? Das wäre zu überprüfen und zu beweisen. Reicht das Kalkül aus, um Erfolg zu antizipieren? Und ist dies hinreichend, um die Mitarbeitenden zu bewegen, zu begeistern und Impulse zu geben, das Ungewöhnliche, das Aussergewöhnliche zu realisieren?
Also diskutiere ich hier weniger die Frage des Beobachtungsvorgangs, bei dem ich als beobachtetes Subjekt ausgeschlossen bin und der durch die eingangs zitierte Referenz eine wesentliche Rolle spielt, sondern vereinfache mal:
In der Kunst ist der Begeisterungseffekt wesentlich.
Begeisterte Überzeugung, der Enthusiasmus der Vorstellung (Vision) entfalten Überzeugungskraft und reissen Mitgestalter wie Publikum mit.
Die Figur des Fans, des Addicts, des bedingungslosen Beobachters erwächst hieraus.
Bedürfnis
Ein wesentliches Bestreben von Unternehmen ist naturgemäss der Verkauf von Dingen. Das Management von Unternehmen unternimmt immerwährende Versuche, den verkauf zu fördern. Dazu sind die verschiedensten Massnahmen erfunden worden. Eine interessante Massnahme scheint hier die Erforschung/ Schaffung von Bedürfnissen der Konsumenten zu sein. Der Name des us-amerikanischen Psychologen Abraham Maslow wird mit einem Modell menschlicher Bedürfnisse verknüpft, der maslwoschen Bedürfnispyramide. Obwohl diese vereinfachte Darstellungsform seiner Theorie einer Bedürfnishierarchie gar nicht von ihm selbst stammt, sondern von späteren Interpreten und Maslow sich als klinischer Psychologe nicht vornehmlich für die Ausprägung menschlicher Bedürfnisse und Motive in Bezug auf die Arbeitswelt interessierte, fand und findet seine Motivationstheorie gerade in den Managementwissenschaften viel Beachtung.
Maslow betrachtete den Menschen als „wanting animal”, weil er angetrieben durch ein angeborenes Wachstumspotential danach strebt, sein höchstes Ziel zu erreichen: die Selbstverwirklichung.
Basierend auf diesem Ansatz systematisiert Maslow die unterschiedlichsten menschlichen Bedürfnisse zunächst in fünf verallgemeinernde Kategorien: physiologische Bedürfnisse, Sicherheitsbedürfnisse, soziale Bedürfnisse, Individualbedürfnisse und schließlich Selbstverwirklichung. Diese Bedürfnisgruppen ordnet er hierarchisch, ausgehend von der Annahme, der Mensch sei bestrebt, zunächst seine physiologischen Bedürfnisse (nach Luft, Wasser, Nahrung etc.) zu befriedigen, bevor er auf seine Sicherheit bedacht ist. Erst wenn sein Bedürfnis nach Sicherheit gestillt ist, entstehe der Drang nach sozialen Beziehungen usw. Außerhalb der Hierarchie betrachtet Maslow kognitive und ästhetische Bedürfnisse. Weniger bekannt ist, dass Maslow sein Modell später ergänzt hat. An der Spitze der Pyramide sah der Psychologe an seinem Lebensende nicht mehr die Selbstverwirklichung, sondern Transzendenz – also das Bedürfnis nach einer das eigene Dasein überschreitenden Dimension.
Dieser Kontextualisierungsversuch unternehmerischen Handelns wäre zu nutzen, um Erfolgskriterien und Bedürfnisanalysen durchzuführen. Dass kognitive und ästhetische Bedürfnisse ausserhalb des klassischen Analyseversuchs angesiedelt werden, spricht für deren Bevorzugung durch einen kritischen Ansatz, Führungsthemen zu benennen. Wenn die ästhetischen Vermögen über ein Kraftpotential verfügen, das diese eher als die Grundlage aller anderen Vermögen verstehen lässt, dann ist es an der Zeit, dies Potential genauer zu fassen und einzusetzen. ( s.: Ch.Menke, Kraft der Kunst/ oder: D.Mersch, Epistemologien des Ästhetischen)
Die Kritik dieses Bedürfnismodells würde da ansetzen, wo die neueren und älteren Untersuchungen und Argumente (Herder, Nietzsche) mit der Behauptung auftreten, das ästhetische Vermögen sei die Grundlage aller anderen Vermögen. Das könnte bedeuten, dass das ästhetische Bedürfnis (nach Selbstverwirklichung und nach Schönheit) an die Spitze einer solchen Pyramide zusetzen wäre.
Benchmarking
Das Benchmarking ist eine Analysemethode, bei der Prozesse oder Arbeitsergebnisse mit einem Vergleichsprozess oder mit festgelegten Bezugswerten (Benchmark) verglichen werden. Betriebswirtschaftliches Benchmarking vergleicht systematisch und kontinuierlich Produkte, Dienstleistungen oder Prozesse hinsichtlich Quantität und/oder Qualität in Bezug auf eine Benchmark aus dem eigenen oder aus anderen Unternehmen. Als Benchmark eignen sich als „Best Practice ” identifizierte Arbeitsmethoden und Arbeitsergebnisse, die an die spezifischen Bedingungen eines Unternehmens anzupassen sind.
Die Kritik an auf Benchmarking beruhenden Qualitätssystemen geht vor allem auf die Arbitrarität der Vergleichskriterien: Bei dem hier fokussierten Komplex geht es um Erfolgskriterien, die sich mit herkömmlichen Methoden schwer messen, geschweige denn mit anderen ähnlich gelagerten Zusammenhängen vergleichen lassen.
Ob die Rettungsaktionen der Seawatch Erfolgskriterien anderer interventionistischer Aktionsplattformen überlegen sind oder erfolgreicher ist eine irrelevante Fragestellung.
Was wären relevante Fragestellungen bezüglich Erfolgskriterien einer «anderen» Ökonomie, anderer interventionistischer, innovationsgetriebener Aktivitäten?
Popularität, Anhängerschaft, Bekanntsheitsgrad, Zahl ehrenamtlich Tätiger, etc. tbd.
Brand Management
(Selbstvermarktung, Influencing)
Das Brand- oder auch Marken-Management ist eines der Aufgabengebiete der Unternehmensführung und ist in der hierarchisch höchsten Ebene verankert. Um sich als Marke einen Namen machen zu können, sind viele Maßnahmen, die über einen längeren Zeitraum durchgeführt werden müssen, notwendig. Schon eine kleine Ungeschicklichkeit kann dazu führen, dass die Marke in Verruf gerät. Daher muss dieser Managementprozess sowohl die Planung als auch die Koordination und die Kontrolle der getroffenen Maßnahmen beinhalten.
KünstlerInnen verfügen über hohe Kompetenzen, ihre Werke und damit einhergehend sich selbst zu vermarkten. Inzwischen wird unbestritten davon ausgegangen, dass es nicht hinreichend ist, gute Kunst zu machen, sondern dass die Frage der «Vermarktung» zentral für die Teilhabe am Kunstsystem ist. Diese Aussage ist unabhängig von der Art Kunstdisziplin.
Hier spielen nun Zwischenstellen wie Galerien, Museen, Theater, Netzwerke eine wesentliche Rolle.
C
Castorf, Frank
In mancher Hinsicht ist meine Arbeitstechnik ganz konservativ. Da gibt es einen Raum, und da sind Menschen, und die lernen einen Text. Und ich versuche, ihn zu zerlegen in die Bestandteile, wo ich sage, das ist absolut grandios. Da kann man natürlich auch sagen, dass da eine Zertrümmerung stattfindet. Und da unterscheiden sich die Betrachtungsweisen, manche sehen nur Zerstörung und manche sehen, wie aus den Trümmern etwas Neues entsteht. Was mir eigentlich immer sehr wichtig ist. … Es gibt Grundsituationen, und man beginnt, eine – auch rhythmische – Komposition anzubieten. Etwa mit Grossaufnahmen. Da sitzt dann beispielsweise ein Schauspieler, ein Menschen in seiner tatsächlichen Erschöpfung und ich sehe ihm ins Gesicht und er ist unfähig zu lügen.
…. Es gibt eine Situation, das ist etwas Objektives, in die komme ich rein und auf die reagiere ich. Aber ich habe gleichzeitig nicht nur den Druck, die Notwendigkeit, zu ertragen, sondern auch die Freiheit, mich auch anders zu verhalten. Und das gibt eine bestimmte Souveränität. Die Grundlage ist also nicht der Text, sondern wie Menschen in eine Situation kommen, die letztlich immer eine politische, gesellschaftliche, historische ist. (TdZ 09/2001)
Arbeitsweisen/Stichworte:
. Texte zerlegen, zertrümmern, um etwas Neues entstehen zu lassen
. ein Mensch in seiner Erschöpfung, der unfähig ist zu lügen (Wahrheit, Authentizität)
. Passivität. Ablehnung jeder Art von vorgefasster Konzeption, Beharrungsvermögen auf Wehrlosigkeit während des Probens, als Regisseur genauso improvisieren müssen wie die Schauspieler, die zum Improvisieren ermuntert werden.
. bei Proben einen Zustand herstellen, in dem jede/r tut, was er/sie möchte.
. Proben ohne Üben
Hier macht sich deutlich, wie schwierig es ist, aus der Arbeit eines einzelnen Künstlers das Allgemeine abzuleiten, das anwendbar wäre von Anderen für Anderes.
Die Form, in der Castorf das Theater neuerfindet, ist einzigartig und immer wieder neu. Eine Theaterinszenierung ist ein soziales Ereignis von höchster Nedeutung, immer vorausgesetzt, es kommen dabei überdurchschnittliche Einzelkünstler zusammen. Was sind überdurchschnittliche Einzelkünstler? Sanford Meisner hat einmal davon gesprochen, wie umwerfend das Erlebnis war, eine Schauspielerin auf der Bühne rotwerden zu sehen. Also einen Gefühlsausdruck zu produizieren, der aus dem Körper kommt, nich aus irgendeiner Art von Verstellung. Kern ist vielleicht tatsächlich: Verstellung verhindern durch Exaltationen, durch Exzesse, durch Exerzitien. Das zumindest ist Ergebnis der Arbeiten Castorfs.
Camp/Campismus
Wahrnehmungsweise. Definitionsweise. Geschmackssache auf der Basis: Die Welt als ästhetisches Phänomen wahrnehmen.
Can a sensibility be defined in theory and its aesthetics coherently circumscribed?
Camp and campy may serve as a good starting point for such investigations. How sensibility is aesthetically performed as to be visually recognizable is part of a conundrum that many theorists face when trying to tie down the versatile performative aspects of a culture.
In the 20th century camp came to be recognizable both on the streets, in art, film, music and many other creative forms of expression, and it equally attracted the attention of many scholars.
Before going into analysis or explanation of what camp or campy may be, including its historical trajectory, nothing can bring aesthetics closer to understanding than a visual stimuli representative of the form. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)
Prägend ist die Liebe zum Unnatürlichen, Künstlichen, zur Übertreibung.
Camp ist die Betonung von Stil. Camp ist eine Wahrnehmungsweise und ein stilbildendes soziales Übereinkommen. Deswegen kommt der Term hier vor: weil er aus einem Übereinkommen heraus seine Bedeutung schöpft.
In der Kunst, im Universum der Stile ist Übereinkommen, anders formuliert: “common ground» ALLES.
Camp ist wie eine Gegenbewegung gegen und mit dem mainstream. Triviale, populäre Kunst und Stilrichtungen werden aufgegriffen, verstärkt und exerziert. Das Dekorative, Ornamentale, Texturale, sowie jegliche Art von Oberflächen werden Inhalten vorgezogen und über-trieben. Das Künstliche, Artifizielle, Hergestellte wird bewusst und zielstrebig aufgesucht. Die Seite von Gegenständen und Dingen und Vorgängen werden bevorzugt, die diese nicht sind. Die Bilder der Präraffaeliten zum Beispiel sind Camp, weil die Figurationen, der Stil der Malerei, die Farben und der durchgängige Ausdruck der Figuren stärker und bedeutender sind als die dargestellten Inhalte. Der Jugenstil ist Camp oder die Form, in der Mae West die Figur des «Vamp» erfand.
Camp ist die Feier des Spiels der Zeichen, im Sinne der Rückeroberung durch sich damit kennzeichnenden Gruppierungen.
Insofern ist die leadership bezogene Relevanz des Felds: Stil prägen, eine ästhetische Richtung vorgeben, der gefolgt wird, Einfluss gewinnen, indem vorhandenes Material so arrangiert wird, dass nicht hervorgehobene Seiten an diesem auftauchen und in Erscheinung treten. Die Überaschung liegt nicht in der Erfindung von Neuem, sondern im Verwenden und Benutzen von Bekanntem. Dies vielleicht auch als Alternative zu dem Innovationsdispositiv in den Künsten und der Gestaltung.
Alles, was mit «Retro» und «Revitalization», «Rebulding» und «Rescaping»zu tun hat, mit «Covern» und « Rearranging» gehört hierher.
Scott Donaldson, Campy Washington Mural
Where is Camp Today?
To brand something cheesy, kitsch or, in our case, campy, inherently means to disparage it, strip it of any importance or certain value. How is it then that these works make up such a large part of contemporary culture? The truth is that, while the term “camp” appeared as such in the 1960s, there always was and always will be the market and the audience for the laughable and the terrible, the crazy and the amusing. Artists will continue to make such art (and even create brand new movements to do so), including films, literary works, music, talk shows, fashion styles, tv soap operas, burlesque and drag queen shows, gloriously and excessively soaked in bad taste and irony[9]. Yes, it will all still be described as tacky, cheap, trite, corny, and it certainly won’t be for everyone. Is considering an artwork campy a matter of subjectivism, of relative opinions? Maybe so, but the fact is that there will always be a piece of modern-day culture to debate this over. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)
Chaostheorie
Der Meteorologe Edward Lorenz entdeckt 1963 eher zufällig das Phänomen, dass trotz deterministischer Gesetze unvorhergesehene Entwicklungen geschehen und bezeichnet das als «Schmetterlingseffekt»: eine geringfügige Veränderung von Ausgangsbedingungen kann zu sprunghaften Veränderungen führen. Das Bild des Flügelschlags eines Schmetterlings, der am anderen Ende der Welt einen Hurrikan auslösen kann, wurde zur Metapher für die Unvorhersagbarkeit von Entwicklungen.
Kernelemente der Chaostheorie, die von Wissenschaftstheoretikern und Naturwissenschaftlern entwickelt wurde :
Chaos ist die natürliche Unordnung des Lebens ist und Ordnung ist nur ein statistischer Sonderfall
das Chaos selbst verfügt über einen ordnenden Charakter
völlig unterschiedliche chaotische Systeme zeigen dieselben typischen Verhaltensmuster, die demzufolge universell sind
turbulente Prozesse sind irreversibel, aber Turbulenzen kündigen sich an.
Attraktor: Gleichgewichtszustand in einem System. Repräsentiert eine Zustand, in welchem ein System stabil geworden ist.
Seltsamer Attraktor: Ein dynamischer Gleichgewichtszustand, der eine bestimmte Form einer Bahn, auf der ein System sich von Situation zu Situation bewegt, ohne stabil zu werden.
Chaotische Übergänge sind Brüche in den Trajektorien und der einzig mögliche Mechanismus, aus dem Neues entstehen kann. In der Newtonschen Physik und in einer reversibel aufgefaßten Natur kann nichts Neues entstehen. Die Chaosforschung vermag die Entstehung von Neuem zu erklären, auch wenn dabei die Unbestimmtheit bleibt, daß man nicht sagen kann, ob dies oder jenes entstehen wird. Das Ästhetische oder das Schöne ist auch die Entstehung von etwas Neuem. Es ist ein Prozeß, in dem plötzlich etwas Unerwartetes vor Augen steht. Dieses Aha-Erlebnis gehört zur Kunst oder zum Ästhetischen dazu. Wenn man dies rational erfassen will, dann braucht man dazu die Chaostheorie. Das Schöne ist gewissermaßen eine Gratwanderung zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Ungeformtem und Erstarrtem. Es ist weder das eine noch das andere. Das Ästhetische ist in der Sprache der Chaostheorie fraktal. Fraktale Muster, z.B. das Apfelmännchen, haben großen ästhetischen Reiz. (Cramer, in: Kunstforum 124, 1993)
TOMO NARASHIMA, malerische Darstellung der Netzwerke der Neuronen im Gehirn
Moderne Unternehmen müssen in der Lage sein, mit Paradoxien umzugehen – Widersprüchen und Problemstellungen, die nicht in den gewohnten Denkrahmen passen, weil Märkte, Entwicklungsdynamiken von Neuem und Nutzungsfragen der eigenen Ressourcen sich rasant ändern und ständig beobachtet werden sollten. Flache Hierarchien und kollektive Problemlösungen anstelle von strikter Führung sind angesagt, was bedeutet, dass der Grad des Zulassens, Ermächtigens, Sicht-Selbst-Überlassens erhöht werden muss.
Wie nun kann Chaos als Handlungsoption in leadership Diskursen einfügen:
Wolfgang Rihm, zu Ruhm gekommener, schaffensintensiver Komponist berichtet in einem Interview über seine Versuche, dem Chaos Raum zu geben und nennt die Gründe, warum das wichtig ist:
Bürger: Sie haben schon als Elfjähriger angefangen zu komponieren und in den vergangenen 50 Jahren wohl an die 400 Werke mittlerweile komponiert, gelten als der produktivste, zugleich auch meistgespielte deutsche Komponist unserer Zeit. Wie durchorganisiert ist Ihr Leben?
Rihm: Eigentlich gar nicht. Weil, dann könnte ich nicht arbeiten, wenn es durchorganisiert wäre. Ich bin nur jemand, der sich offensichtlich aus dem Moment heraus schnell und tief weg … , heute sagt man -beamen kann in der Arbeit. Das heißt, ich kann mich wunderbar konzentrieren.
Und wenn ich dann mal drin bin, dann ist es auch gut. Aber der Hauptkampf geht eben darum, dieses Drinsein in irgendeiner Form zu erreichen. Also, ich habe es ja schon angedeutet: Logistik beherrscht das alles, aber trotzdem, ich versuche, ein weiterhin relativ chaotisches Dasein führen zu dürfen.
Bürger: Ihr Name ist ja mit der künstlerischen Freiheit, mit diesem Credo auch verbunden, das wäre ja ein Widerspruch auch, künstlerische Freiheit und ein durchorganisiertes Leben.
Rihm: Na ja, sehen Sie, die Widersprüche fangen ja da an: Allein wenn Sie das, was ich irgendwann mal aus Versehen in einem Gespräch künstlerische Freiheit genannt habe und was seitdem wie ein Markenzeichen mich umschwirrt, wenn man das realisieren möchte – und um Realisieren geht es vor allem bei Kunst, also nicht um das Behaupten, sondern um das Realisieren –, dann ist es aus mit der Freiheit. Dann verbringt man Tage damit, am Schreibtisch zu sitzen und draußen scheint die Sonne. Und man würde gern rausgehen, aber das geht eben nicht. Und so ist alles in einer Choreografie des Triebverzichts aufgehoben und eingelassen. Das ist gar nicht so frei. Aber trotzdem ist in diesen Momenten, die Arbeit um Schreiben, ist es möglich, sich sehr frei zu empfinden.
Bürger: Ist der Schreibtisch, von dem Sie gerade gesprochen haben, auch Ihr Denkort?
Rihm: Nein. Sämtliche Orte, ob still oder belebt, dienen dem Denken. Schließlich trage ich das Hirn mit mir.
Bürger: Das heißt, in dem Moment, in dem Sie beginnen zu schreiben, ist, anders als beim Schriftsteller, in dem sich das im Prozess des Schreibens entwickelt, haben Sie das Werk eigentlich schon vorausgedacht?
Rihm: Nein. Das Schreiben und der Prozess des Schreibens und das darin Entwickelte, das sind genau so wichtig wie, ich glaube, bei jedem, der etwas zu Papier bringt oder der etwas gestalthaft erfindet, ist der Prozess enorm wichtig. Und den kann man ja nicht im … oder ich kann es zumindest nicht im Voraus planen. Wozu auch? Um dann tautologisch eben zu wiederholen … dann ist man ja schon getan. Nein, nein, der Prozess ist enorm wichtig, weil aus den möglichen Fehlentwicklungen enorm viel Anregung rausspringen kann.
Bürger: Und das können Sie am Schreibtisch beurteilen, oder doch erst, wenn Sie das Werk dann hören?
Rihm: Na, ich kann schon sehr viel am Schreibtisch beurteilen und da gehe ich auch manchmal ans Klavier und probiere es aus und dann stelle ich mir das so vor und dann überlege ich mir, ob das wohl hinhaut, na ja, probieren wir’s mal … Eigentlich, ich muss nicht sehr viel ändern, wenn es dann geprobt wird und erklingt.
Es geht also wohl darum, Räume zu schaffen, die frei sind von Zwang und Routine, die offen sind für Nicht-Geplantes, für aus dem Prozess heraus Entstehendes. Hier sind wir also bei dem Faktor Zeit. Bei Proben und in Schaffensprozessen von KünstlerInnen spielt immer wieder eine Rolle, Raum zu schaffen, Geduld zu haben, Warten zu können, Entstehensvorgänge zu initiieren.
Das bedeutet wohl, dass leadership hier die Aufgabe hat, Umgebungen zu kreiieren, die gewünschete Erwartungen befördern können, Abläufe und Zustände zu ermöglichen, in denen etwas geschehen kann, etwas passiert, etwas zustandekommt, etwas realisierbar wird.
Im Theater sind diese Umgebung Spiele, Improvisationen, auch ganz fremde, scheinbar mit den gesetzten Zielen unverbundene Aktivititäten.
Chaos bedeutet in diesen Kontexten wohl auch die Obstruktion von Routinen und von Strukturen. Ein weiteres Beispiel für die schöpferische Rolle chaotischer Umstände sind die Arbeitsmethoden von Lars von Trier, besonders hervorzuheben sein Versuch «Five Obstructions», bei dem er mit teuflischer Niedertracht befreundeten Künstlern scheinbar unmögliche Aufgaben stellt.
Communities
Howard Beckers “The Art World” ,in den achtziger Jahren geschrieben, bleibt der grundlegende Versuch, die Kunstwelt als einen Verbund faktisch und virtuell zusammenarbeitender Produzenten zu beschreiben. Kunst wird als Arbeit begriffen. Und Kunst wird als das Zusammenwirken vieler unterschiedlicher Arbeitsprozesse begriffen.
Ohne communities gibt es keine Wertsetzung in den Künsten. Ohne communities, in die Künstler und Kunstwerke eingelagert sind, gibt es keine Kommunikation.
Die Kunstwelt bilden nach Arthur C. Danto, der diesen Begriff geprägt und eingeführt hat, jene Teilnehmer an einem „institutionalisierten Diskurs von Gründen“, der klärt, ob und warum ein Objekt ein Kunstwerk ist.
Becker übernahm den Begriff in seinem 1982 erschienenen Buch Art Worlds, prägte ihn aber um, indem er damit die Netzwerke von Personen bezeichnete, die Kunst produzieren oder in dem Produktionsprozess von Kunst involviert sind. Ist die Kunstwelt bei Danto gewissermaßen eine Diskursgemeinschaft, dann bei Becker ein faktischer oder virtueller Produktionsverbund.
Nach Danto machen Kunsttheorien ein Alltagsobjekt zur Kunst, und zwar mit einer Theorie, die seiner bloßen Gegenständlichkeit eine Bedeutung hinzufügt. Erst durch die Interpretation des Objekts als eines Über-etwas-sein (aboutness), d. h. als eines „Bedeutungsträgers“ wird es in der Kunstwelt aufgenommen. „Einen Gegenstand als Kunstwerk zu sehen, erfordert […] eine Atmosphäre künstlerischer Theorie, eine Kenntnis der Geschichte der Kunst: eine Kunstwelt“
Becker begreift Kunst als Arbeit, die nicht das Werk eines einzelnen Schöpfers, sondern das Resultat kollektiver und interaktiver Tätigkeiten zu verstehen ist. Kunstwelten sind bei him Netzwerke von Menschen, die gemeinsam Kunstwerke hervorbringen und dem Publikum vermitteln.
Die Aufgabe, Anschluss an bestehende communities zu finden, wird zu einer entscheidenden Arbeit jeden Künstlers. Beide Systeme sind dabei von wesentlicher Bedeutung. Das Kunstwerk muss Teil eines Kontextes werden und innerhalb dessen von dessen Diskursträgern anerkannt werden, um überhaupt als Gegenstand zu existieren. Das unterscheidet die Kunstobjekte nicht von Waren, die nur dann sich realisieren, wenn sie auf dem Markt wiederzufinden und zu konsumieren sind.
Strategien, diese communities zu erschliessen gehören zu den wichtigen Kompetenzen, die Künstler zusätzlich zu ihrem Erfindungsgeist und Schaffensantrieb erwerben müssen. Sacha Kagan nennt das in einer grundsätzlichen und hier sehr nützlichen Untersuchung der künstlerischen Tätigkeit als entrepreneurship: «double entrepreneurship» . Die community-bezogene Arbeit heisst dort: « entrepreneurship in conventions». Diese umfasst folgende Fähigkeiten und Aktivitätsdispositive:
Attention catcher: the artist is able to catch the attention of her interlocutors more effectively than the average social actor (one’s attention is caught when one’s “mind focuses on the phenomenon” calling for attention). Especially, the artist as entrepreneur is able to catch “high quality attention”: attention that involves “active mental or intense emotional activity” (Klamer 2002).
Sacralizer, eye opener and rule cracker: the artist is able to open a sacred arena around the ‘aura’ of the word art.The artist is able to make the invisible visible, or rather to bring in the conversation things (or ways to look at things, perspectives and angles) that formerly were absent from it. And the artist is able to break some rules/habits that most people comply to.
Itinerant broker: the artist does not fully belong to most groups (s)he interacts with, and is also able to insist on playing the outsider at times and the insider at other times, but only up to a certain extent (as being a complete outsider will work against conviction).
Exaptation facilitator: Because the artist often leaves open both the meanings, interpretations and the functions of his or her work, this can open up the “purpose” of any project carried out together by teams of artists and non-artists. This allows a process of ‘exaptation’ (see the definition further down) to occur, and also allows the occurrence of what Oleg Koefoed (in this volume) calls an ‘eventality’.
Structurator: The artist is granted the social role to be ‘creative’ i.e. to restructure reality in a differentway. This attributed role can be manipulated by the artist in a process of entrepreneurship in conventions: The artist can portray himself as a (re)structurator, i.e. a ‘creator’ and thereby acquire a legitimacy to propose alternative conceptualizations and practices.
(Sacha Kagan. “Art effectuating social change: double entrepreneurship in conventions”. In eds. Sacha Kagan and Volker Kirchberg. Sustainability: a new frontier for the arts and cultures. VAS, 2008)
Conventions
Künstler produzieren in der Regel in bestimmten Rahmen, die nicht sie selbst mit ihrer Kunst gesetzt haben. Skulpturen sind nicht zu gross und schwer, Kompositionen werden für eine bestimmte Zahl von Musikern erarbeitet, Schauspiele haben eine bestimmte Länge.
Indem KünstlerInnen sich an solche Rahmenbedingungen anpassen, akzeptieren sie die Bedingungen, die die Kunstwelt setzt. Wo immer KünstlerInnen für bestimmte Aspekte ihrer Arbeit von anderen abhängig sind, akzeptieren sie entweder die Bedingungen, die bestehen oder sie müssen sich mit der Frage nach dem Aufwand für und dem Erfolg von Alternativen beschäftigen.
(Ein Theaterregisseur lehnt die Arbeit an Stadttheatern ab, muss seine Arbeit dann aber finanziell, räumlich und personell auf dem freien Markt platzieren und Personen, Gelder und Räume aquirieren).
Personen, die kollaborativ künstlerisch arbeiten, entscheiden Dinge normalerweise nicht aus dem Nichts. Stattdessen beleihen sie vorausgegangene Verabredungen, die handelsüblich geworden sind, Verabredungen, die Konventionen in der Kunstproduktion geworden sind.
Künstlerische Konventionen decken alle Entscheidungsprozesse ab, die in Bezug auf andere Kunstwerke in der jeweiligen Kunstdisziplin gemacht werden, auch wenn einzelne Konventionen für ein bestimmtes Werk umgangen oder verweigert werden. So bestimmen Konventionen die Materialien, die benutzt werden, die Art von Noten, die Musiker lesen, um Musik zu machen, die diatonischen, pentatonischen oder chromatischen Tonleitern. Konventionen bestimmen die Kompositionsprinzipien von Malerei und Fotografie, die Erzeugung von Perspektiven, Dimensionalitäten und Kompositionsprinzipien.
Konventionen regeln die Beziehungen zwischen KünstlerInnen und Zuschauern, spezifizieren die Rechte und Pflichten beider Seiten.
Diese Anpassungsprozesse zu gestalten und sich darin bewusst und strategisch zu verhalten und zu positionieren sind wichtige Fähigkeiten, die neben der eigentlichen künstlerischen Arbeit, beherrscht werden müssen, um KünstlerIn zu sein und Kunstpraxis auszuüben. Ein Missachten dieser Regeln führt zu Bedeutungsverlust oder dazu, in der Bedeutungslosigkeit zu verbleiben. KünstlerInnen machen zum Teil auch daraus eine Attidtude, die Erfolg haben kann, dann aber die Vermarktungskunst anderer, Vermittler, Aussteller, KuratorInnen oder VerlegerInnen und ProduzentInnen bedürfen.
Die künstlerische Botschaft nicht nur zu verfassen sondern diese auch les – und hörbar zu machen, ist unerlässlich in der Kunstwelt. Wie hier verschiedenste Praktiken Erfolg haben, wäre in einem anderen Kapitel zu beschreiben.
D
Dekonstruktion
Georges Bracque, Woman with a Mandolin ( 1910).
Analytischer Kubismus wurde diese Phase des Schaffens von Bracque genannt. Hier wird deutlich, das das Verschmelzen eines Instruments mit einer Person, das Ganze zu einer emphatischen Objekthaftigkeit macht. Figur und Hintergrund warden ununterscheidbar in einem Gewirr von vertikalne und horizontalen Linien. Der Raum entsteht durch die Anordnunhg verschiedenfarbiger Flächen, die aneinander arrangiert werden. Kubismus nahm seinen Urspung mit den Experimenten Cezannes, Raum und Figur in einer nie dagewesenen Form miteiander zu verbinden.Ziel war (mit Apollinaire)“to paint new compositions with elements taken not from the reality of vision, but from the reality of knowledge.”
Bracque dekonstruiert die Figur einer Frau mit Mandoline in ihre verschiedenen Bestandteile und setzt diese in einzigartiger subjektiver Weise neu zusammen. Die Form wird fragmentiert und in grau-ockerfarbigen Segmenten wiederhergestellt. Einige Fragmente sind identifizierbar und zur Deckung zu bringen mit der vorgestellten Realität, andere, wie Kopf und Schultern sind so in den Hintergrund eingearbeitet, dass sie kaum zu erkennen sind. (https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/braque-georges/woman-mandolin)
Im Wesentlichen mit der Philosophie Jacques Derridas verbundene Verfahrensweise, die dem diskutierten Gegenstand unterstellt, einem Konstruktionsprinzip zu folgen, das Gegensätze provoziert ( z.b. “wahr/falsch” oder “Leben/Tod” oder “hier/dort”, etc.). Die Dekonstruktion bewegt sich in diesen Gegensätzen und beschäftigt sich mit den Zwischenräumen. Dass sie sich beschäftigt ist wesentlich, dem Verfahren wohnt eine Endlosigkeit inne, die gleichzeitig Ergebnislosigkeit heissen kann. Die Dekonstruktion ist also eine Verfahrensweise mehr als eine Methode. Sie sucht das Nicht-Gesagte, das Ausgelassene, das zwischen den Zeilen, hinter ihnen oder ihnen voraus Liegende und nutzt es, um die Konstruktiertheit der geistigen, kulturellen und ideologischen Umgebungen , in denen wir uns bewegen, offenzulegen.
Was ich Dekonstruktion nenne, kann natürlich Regeln, Verfahren oder Techniken eröffnen, aber im Grunde genommen ist sie keine Methode und auch keine wissenschaftliche Kritik, weil eine Methode eine Technik des Befragens oder der Lektüre ist, die ohne Rücksicht auf die idiomatischen Züge des Gegenstandes in anderen Zusammenhängen wiederholbar sein soll. Die Dekonstruktion hingegen befasst sich mit Texten, mit besonderen Situationen, mit der Gesamtheit der Philosophiegeschichte, innerhalb derer sich der Begriff der Methode konstituiert hat. Wenn die Dekonstruktion also die Geschichte der Metaphysik oder die des Methodenbegriffs befragt, dann kann sie nicht einfach selbst eine Methode darstellen. Die Dekonstruktion setzt die Umwandlung selbst des Begriffes des Textes und der Schrift voraus. […] Ich nenne eine Institution ebenso wie eine politische Situation, einen Körper oder einen Tanz ›Text‹, was offenbar zu vielen Mißverständnissen geführt hat, weil man mich beschuldigte, die ganze Welt in ein Buch zu stecken. Das ist offensichtlich absurd. (J.Derrida)
Blinky Palermo, To the people of New York City,
ist ein weiteres Beispiel für die radikale Position einer Malerei, die die Farbe aus dem utilitaristischen Gebrauch, den die gegenständliche Malerei von ihr macht, zu befreien sucht. Palermo abstrahiert sozusagen die Farbe aus ihrem Gebrauchszusammenhang und gibt ihr ihr eigenes Geltungsrecht.
Damit bietet das dekonstruktivistische Verfahren einen eminenten Beitrag zur Diskussion künstlerischer Verfahrensweisen, insbesondere im Rahmen derer der performativen Künste, in denen es zum Grossteil um die Auseinandersetzung mit bestehenden, hinterlassenen, tradierten Texten und Materialen geht.
Geoffrey Bennington, amerikanischer Philosoph und Literaturkritiker, und Verfasser der dialogischen Biografie Jaques Derridas hat eine dekonstruktivistische Handlungsanweisung für das dekonstruktivistische Verfahren geschrieben, die ungemein nützlich und brauchbar ist (http://hydra.humanities.uci.edu/derrida/geoff.html). Hier wird deutlich, dass die Dekonstruktion eine Form des Lesens impliziert, die sich auf jede Handlungsweise bezieht. Lesen und Text werden also weit über die dem Alltagsverständnis zugrundeliegende Auffassung ausgedehnt auf die Gesamtheit der Tatsachen, mit denen Handeln sich konfrontiert.
Seit dem Siegeszug der digitalen Devices und Kommunikationsformen ist Disruption zum Schlüsselbegriff für die «Gewalt» der Veränderungsdynamiken innerhalb der Kulturen und Gesellschaften geworden. Er meint wohl wirklich entscheidende Brüche in den sozialen politischen ökonomischen Umgangsformen, die durch radikal Neues hervorgerufen werden. In der Wirtschaft sind disruptive oder radikale Innovationen nach dem enigmatischen Eingaben von Rebecca M. Henderson und Kim B. Clark
seit dem Jahr 1990ff Ergebnis der Rekombination existierender Bauteile und sind den Produkten etablierter Unternehmen sogar zumeist unterlegen. Henderson und Clark argumentieren, dass diese aus diesem Grund lange unterschätzt werden, bis sie beginnen, etablierte Unternehmen aus ihren Märkten zu verdrängen.
Disruptive Innovationen verändern Märkte in gravierender Weise, ohne grossen technologischen Fortschritt aufzuweisen. Sie beruhen häufig nicht auf Innovationen im klassischen Sinne, sondern auf kombinatorischen Innovationen (architectural innovations (Henderson/Clark 1990)) und neuen Geschäftsmodellen.
Bei dem erwarteten Neuen haben wir in die Zukunft geschaut, wie auf einen Horizont, den wir uns als Grenzfläche eines Möglichkeitsraumes imaginiert haben. Das erwartete Neue ist darin etwas, das wir für möglich halten. Über das Bild des Blickens in die Zukunft konstruieren wir eine horizontale Bewegung. Aber das Neue, das unerhofft über uns kommt, kommt gleichsam vertikal, von oben: wie ein Blitz aus heiterem Himmel (Derrida über das Ereignis, 2003). Völlig unerwartet. Und so nicht vorstellbar, nicht imaginierbar, somit nach Derrida ereignishaft.
Die Disruption ist von der Art des unerwartbaren Neuen. Das gilt dann selbst für die, die es inszenieren: sie sind ebenso wie der Markt davon überrascht, wie es ausfällt, funktioniert oder schon scheitert. Disruption ist – paradox – ein Rechnen mit der Kontingenz.
Das ist ein in den Künsten weithin beobachtbarer Vorgang. Die Geschichte der Künste ist geprägt von Kombinations – und Rekombinationsaktivitäten von Künstlerinnen und Künstlern (s. z.B die Geschichte des Tafelbildes, das seit dem 5. Jahrhundert Darstellungsformat gemalter Gestaltungsvorgänge war, und Tiefe zu suggerieren versuchte. Im 20.Jahrundert wurde diese Funktion durch verschiedenste künstlerische Aktivitäten aufgelöst: Das Relief, das Tafelbild ohne Tiefe, die Vergrösserung der Fläche der Darstellung, die Aufhebung des Rahmens, die Verbindung von Malerei Skulptur und Architektur mögen hier als Stichworte hinreichen*). Die Bezugnahmen auf Vorhandenes waren immer schon Voraussetzungen für die Erfindung von radikal Neuem (die Geschichte der immersiven Kunst wäre noch zu schreiben, beinhaltet aber in hohem Masse die Verschmelzung und Aneignung vorhandener künstlerischer Errungenschaften und Techniken, s. z.B. Parreno ( https://www.youtube.com/watch?v=2xw5hk2nonQ )). Da das Neue eine Art Grundverfasstheit künstlerischen Arbeitens und Erarbeitens ist, ist die Geschichte aller Kunstdisziplinen eine Geschichte von radikalen Neuerungen. Die unablässige Suche von Künstlerinnen und Künstlern nach dem Gelingen beinhaltet Referenz und Referenzlosigkeit, Konvention und Überrumpelung.
——————————————————
*Claude Monet und Camille Pissarro betonen mit ihrer Malweise als erste die Flachheit des Bildträgers und schaffen Bilder, die keine illusorische Tiefe mehr erzeugen wollen. Das Tafelbildes wird von einem Bild abgelöst, das „decentralized, polyphonic all-over picture“ (Clement Greenberg) ist, einem Bild, das Flachheit betont und das sich eben nicht von seiner architektonischen Umgebung loslöst, sondern sich gleichermaßen mit dieser verbindet.
Robert Delaunay, Fenêtres simultanées sur la ville, 1ère partie, 2ème motif, 1ère réplique, 1912, Öl auf Leinwand und Fichtenholz, 46 x 40 cm, Hamburg, Kunsthalle.
Es gibt in jeder Realität nicht nur das Gegebene, das, was ist, sondern auch immer die Möglichkeiten, also Potentiale für etwas, was noch nicht ist, was gedacht, aber noch nicht realisiert, was erahnt, aber noch nicht konkretisierbar ist. Möglichkeiten sind vorhanden müssen nur jeweils entdeckt werden .
Künstlerischer Spürsinn und Wachheit ermöglichen das Ausnutzen (discovery) von Opportunitäten / sich auftuender Möglichkeiten, die andere noch nicht entdeckt haben.
Unternehmerische Entscheidungslogik, die in Situationen der Ungewissheit eingesetzt wird. In der Diskussion um unternehmerische Handlungslogiken nimmt die Untersuchung von Umgangsweisen mit Situationen der Ungewissheit einen grossen Raum ein. Dabei scheint die Beobachtung, dass kausale Denkmuster durchbrochen werden, eine wesentliche Quelle zu sein, um Erfolgskriterien nicht logischer Denk – und Handlungsweisen zu identifizieren. Erfahrene Unternehmer scheinen diese Denkmethode intuitiv zu bevorzugen. Daraus ergibt sich die Frage, ob womöglich gerade diese von der Kausallogik abweichende Art des Denkens Unternehmern zum Erfolg verhilft.
Die Logik für unvorhersehbare, nichtsdestotrotz aber gestaltbare Bedingungen ist simpel: die Zukunft ist ungewiss, kann aber durch bestimmtes menschliches Handeln erfolgreich gestaltet werden.
Effecuation wird häufig als dynamisches Modell beschrieben, das Wege aufzeigt, wie Akteure in ungewissen Situationen erfolgreich handeln können. Effecuation ist erlernbar und kann auf diverse Handlungsfelder übertragen werden.
Man könnte nun in Lernprozessen Gewicht darauf legen, Lernende möglichst häufig mit Ungewissheitssituationen zu konfrontieren. Aufgaben zu lösen, die nicht auf ein vorher – oder absehbares Ergebnis ausgerichtet sind, kann den Spass an der Sache mehren: Beispiele finden sich viele auf den pages der Society for effectual action: https://www.effectuation.org/?page_id=18
Emergente Strategien sind deshalb interessant, weil sie nicht auf einer strategischen Analyse und bewusster und formaler Planung beruhen, sondern auf eine nicht klar nachvollziehbare Weise entstehen. Sie entwickeln sich unvorhergesehen und plötzlich und werden in Abweichung von den formal festgelegten Strategien tatsächlich realisiert. Emergente Strategien sind angewiesen auf operative Prozesse, die dazu dienen, künftig fest zu verankernde Vorgehens – und Handlungsweisen auszuprobieren. Das Verfahren, das hinter emergenten Strategien steckt ist simpel gesagt, eine Form des Trial and Error oder auch des pilotbasierten Testens. Dabei spielen Zufall und Regel eine partnerschaftliche Rolle. Dem Zufall Raum lassen, ohne den regulativen Rahmen zu verlassen, wäre eine der Formeln, mit denen hier zu verfahren wäre.
Die Bedeutung des Zufallsprinzips für die Erzeugung künstlerischer Produkte wurde hier bereits mehrfach betont. Die Komplexität von Zufall und regelbasierter Verfahrenstechniken wohnt jedem künstlerischen Schaffensprozess inne. Die Voraussetzung einer Technik, von Materialien, zeitlichen und räumlichen Limitierungen bieten den Raum für zufallsbasierte Aktivitäten, die zu Ergebnissen führen oder auch nicht. Die künstlerischen Praktiken sind dabei nicht auf Ergebnisse angewiesen, sondern nutzen auch dies Potential, sich den Verfahren und Vorgangsweisen künstlerischen Tuns zu überlassen und die Zielsetzungen zu vergessen oder zu ignorieren.
Zufallsexperimente waren prägend für den Dadaismus, der diese systematisch in die Kunstpraxis einforderte. In der Assemblage, dem Ready made, in Max Ernsts Verfahren der Frottage und der Décalkomanie oder dem zufälligem Glasbruch des Grande verre (1915–1923) von Marcel Duchamp finden diese Art Experimente ihre eigentliche Ausgestaltung, ebenso wie später in Niki de Saint Phalles „Schießbilder“, dem Action Painting oder vor allem den Aktionen von Happening und Fluxus, um nur einige zu nennen. Die dabei verwendeten Verfahren sind ganz unterschiedlicher Art, sie erlauben jedoch – als Leitthese meiner Überlegungen – eine generelle Einteilung nach Tyche und Automaton bzw. Ereignis und Emergenz als zwei disparate Modi des Zufalls. (Dieter Mersch: https://www.researchgate.net/publication/271249886_Spiele_des_Zufalls_und_der_Emergenz)
Zweckentfremdung: Der Begriff stammt aus der Evolutionsbiologie und meint die Nutzbarmachung von Attributen für eine Funktion, für die diese eigentlich nicht entstanden sind. Es geht also um eine Art Zweckentfremdung, eine wesentliche Komponente künstlerischen Tuns, das auf Nichtgeradlinigkeit angewiesen ist.
Beispiel: David Hammons, Higher Goals, hier werden Telegraphenpfeiler und Basketballkörber genutzt, um Verweise auf die Zielsetzungen für vor allem schwarze Jugendliche zu setzen, Basketball als Karrieretraum schwarzer Jugendlicher, die Unmöglichkeit für die meisten, diesen Traum zu erreichen, etc. spielen hier eine nicht unbedetende Rolle für die Aneignung der realen Gegenstände.
Auch dies Beispiel referiert auf die revolutionären Aktionen der frühen Konzeptkunst Marcel Duchamps, der mit seinen readymades die Kunst und den Kunstmarkt nachhaltig revolutionierte.
Weitere Beispiel finden sich en masse. Ibrahim Mahama aus Ghana verhüllt öffentliche Gebäude in aller Welt mit Jutesäcken (s.auch: “Form”) Diese werden in Asien hergestellt , in aller Welt vertrieben un d in Ghana zum Beispiel für den Vertrieb von Kakao, Kaffee, Reis, Bohnen und Holzkohle für den Export nach Europa und Amerika benutzt. In diesen Säcken vergegenständlicht sich der Welthandel.
Experiment
Als Durchführungsmaxime der Künste gilt das Experimentieren, experimentieren mit Material, mit Formen, mit Rahmungen und Konventionen, mit dem Vermögen (Fähigkeiten). An die Grenzen gehen, Unzufriedenheit, Unabgeschlossenheit der findings. Fähigkeit, von Neuem zu beginnen und Gefundenes hinter sich zu lassen. Proben und Ausprobieren, Improvisieren und Wiederholen.
Neue, unbekannte Wege und Verfahrensweisen ausprobieren, sich Materialvorgaben einerseits, Zufällen andererseits überlassen. Der berühmte Spruch von Picasso, ich suche nicht (was ja Vorsatz, Bezug, Spur beinhaltet), ich finde ( Zufall, Unmittelbarkeit, Plötzlichkeit ) enthält alles, was das Experiment in den Künsten ausmacht.
In der Musik ist der Terminus «experimentelle Musik» ein Attribut bestimmter Musikrichtungen, die sich vom jeweiligen Mainstream absetzen, zu einem Gattungsbegriff geworden wie «klassische Musik», «elektronische Musik» oder «moderne Musik».
Wichtige Vertreter der experimentellen Musik sind Karlheinz Stockhausen und John Cage, die das Formen – und Kompositionsrepertoire der Musik wesentlich zu erweitern vermochten.
F
Form
Deformieren. Umformen. Als Beispiel dient die Arbeit von Ibrahim Mahama «Parliament of Ghosts», mit der eine Umformung und ein Rearrangement realer Gegenstände E stattfindet, die zu einer neuen Aussage – und Wirkungskraft dieser Gegenstände führt:
The politics of spaces are determined by their forms—their architecture and infrastructures, or lack thereof—as well as by the ideas, purposes, and intentions that these forms serve. Museums, government buildings, railway stations, or residential quarters are approachable, habitable, frightening, or discomforting according to their spatial politics. These characteristics are absorbed, embodied, and emanated by the individuals who inhabit these spaces.
It is possible to disrupt and subvert the politics of spaces by granting them new forms, imposing new meanings upon them, or divesting them of their intended significance. Ibrahim Mahama’s practice of swathing buildings in fabric should be read within this framework. Born in 1987 in Tamale, Ghana, Mahama regularly envelops buildings—theaters, museums, residential buildings, ministries—in Accra and Kumasi.
The artist uses tattered jute sacks obtained from traders in exchange for new ones. The currency is memory. The sacks—made in Asia, distributed around the world, and used in Ghana to package cocoa, coffee, rice, beans, and charcoal for export to the Americas and Europe—materialize a history of global trade. They are forensic evidence in the artist’s investigation into the worldwide manifestations of the capitalist economy, but they also reveal local relations among the international working class. Those that weave, package, load, and transport them leave their sweat, names, dates, and other coordinates on the sacks. The sacks become skins with scarifications that betray their sociopolitical and economic legacies.
Mahama’s choice of jute as an artist material, draped over buildings and concealing their features, continues a long history of its use as a fabric in West Africa—for window curtains, traditional costumes, and decoration. After collecting the sacks, a group of people the artist calls “collaborators”—mostly intranational rural-urban migrants—stitch together the huge jute sculptures in a convivial atmosphere. The spaces in which this stitching is done—be it a disused railway station, a silo, or the courtyard of his parents’ house—inform the work: the sculpture takes the shape of its place of production as much as it embodies the spirit of that space. The effect is to create a new cartography of these cities, mapping and networking spaces based on the motives and purposes that Mahama concocts between them.
Tja, das ist wohl der schwierigste Begriff, weil mit den verschiedensten Projektionen, Hypotheken und Vorurteilen behaftet. Grundsätzlich wird bei den hier angesprochenen Kreisen (Kreative, Linksliberale, KünstlerInnen, Intellektuelle,etc.) ein entschiedener nachvollziehbarer Affekt ausgelöst, wenn von Führung gesprochen wird.
Mit Führung wird dann weniger das Prinzip der Vorreiterrolle, der Inanspruchnahme der politischen Avantgarde verbunden, sondern die personalisierte Autorität einer Führungsfigur. Max Weber hat das bereits vor dieser Diskussion mit der Unterschiedung des charismatischen Führers vom Funktionär in Führungsposition ausanalysiert.
Führende stehen nicht nur durch Adolf Hitlers Inbesitznahmenahme des Begriffs unter dem Generalverdacht, zu verführen, undemokratisch zu verfahren und machtorientiert zu sein.
Der Begriff «Führung» dagegen wird im Managementkontext durchaus weiterhin gebraucht und akzeptiert, damit allerdings einem zweiten Generalverdacht zugespielt, den Linke und Linksliberale, Intellektuelle, KünstlerInnen und Künstler gegenüber jeglicher Form von Management im Sinne der Managementschulen äussern. Damit will man grundsätzlich nichts zu tun haben, weil es dem Geist des Kapitalismus und dessen Effizenzdogma entspricht.
Mit dieser Haltung werden KraftQuellen aufgegeben, die dem Kampf gegen die zerstörerischen und selbstzerstörerischen Kräfte des Kapitalismus dienen könnten . Einem weltweit über alle Erwartungen und Massen hinaus erfolgreichen System das Spiel zu überlassen ist fatal. Die Erfolgsfaktoren nicht zu nutzen und umzukehren ist dumm.
Wir sind hier an einer wesentlichen Schnittstelle der ganzen Argumentation, die dieses dictionary aufzubauen versucht. Das ist die Frage, in welcher Welt und auf welchem Boden wir leben und leben wollen.
Alles, was mit diesem dictionary versucht wird, geht auf eine Entlastung des Begriffs und eine Inanspruchnahme durch und für eben die hier angesprochenen Kreise. Führung soll bedeuten : die Inanspruchnahme einer prägenden Rolle im gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang, die Verbindlichkeiten zu schaffen vermag, mittels der die katastrophischen Tendenzen des Kapitalismus und dessen Globalisierung aufzuhalten sind. Diese Rolle muss nicht von einer Einzelperson übernommen werden, Gruppen, Ideen und IdeengeberInnen sind ebenfalls Figuranten dominanter Rollen in politischen, sozialen und ökonomisch-ökologischen Prozessen.
Wir verwenden deshalb den Begriff «leadership», weil er einerseits die Thematik entpersonalisiert, andererseits eher das Prinzip, von dem wir sprechen, als die Rolle bezeichnet.
G
Goal-attainment
Any photography of an artist in his or her atelier or of actors on their stage is showing individuals not necessarily enjoying themselves but certainly knowing what they do, step for step, even if the steps are tiny. If what they do and what they do next is not up to be welcomed as a goal to be attained or a step to be corrected in order to reach a different goal, which only now becomes imaginable, nothing happens. Artists are individuals bound by their organisms and brains in a way wanting to do what they do. They don’t have to like it. They don’t have to be convinced of it. Yet they have, in a way, to want it. In art and elsewhere human beings are involved whose orientation with action and situation is directed by their predictive coding of action and situation. They invest doubt, delay and diversion to change action, situation and themselves. Yet if there is nothing to be seen, to be imagined, to be wished for, to desire, they stop acting. They may stop thinking. They may stop knowing what they do. Yet if their body and brain don’t welcome what may come next, their work at least takes a pause if it not stops altogether. (–> Hingabe)
H
Heterarchie
Heterarchie beschreibt ein dezentralisiertes Organisationsmodell, bei der die verschiedenen Teileinheiten einer Organisation sich nicht in einem Über- oder Unterordnungsverhältnis zueinander befinden, sondern weitgehend gleichberechtigt sind. Merkmale einer heterarchischen Organisation sind Selbstbestimmung und Selbststeuerung sowie Bottom-up-Entscheidungen.
Der Begriff der Heterarchie steht nicht in einem vollkommenen Gegensatz zu demjenigen der Hierarchie, da hierarchische Unterprozesse innerhalb einer heterarchisch eingebundenen Organisation möglich sind.
Hingabe
Die vielleicht entscheidende Fähigkeit, die wie alles erlernbar ist, obwohl der Terminus eher religiösen Praktiken entlehnt ist. Hingabe meint eine aktive Form, sich dem gegenstand zu übergeben, diesen über andere Neigungen und Bedürfnisse hinweg absolute Priorität zu geben. Der Gegenstand, die Profession, die Beschäftigung, die Aktivität, aber auch die Person, die Idee, der Gedanke, die Vorstellung sind Objektformen, die Hingabe erzeugen bei denen, die sich hinzugeben vermögen. Im Gegenstand aufgehen, heisst dabei nicht, reflexionslos verlorengehen, obwohl das andere Formen der Hingabe mit sich bringen können. (--> organizational commitment)
I
Imagination
Vorstellungsvermögen (Subversiv/ unangepasst/ wild). Imagination ist ein zentrales Schaffensprinzip von Kunst. Das innere Bild, die innere Vorstellung des Ziels, der Aufgabe, der Lösungswege für Probleme, Rätsel und scheinbar Unlösbares sind Leitlinien für die verändernde Kraft künstlerischer Arbeit. Methoden, die Imagination zu stärken, das Vorstellungsvermögen zu vergrössern sind in den Spieltheorien, den darstellenden Künsten und in den Entwurfspraktiken des gestalterischen Tuns (Design, bildende Kunst) zu finden.
Influence
Zentrale Wirkkraft von leadership. Steht im Gegensatz zu den Avantgarde-Konzeptionen, die radikal gesprochen das Gegenteil des auf leader/follower beruhenden klassischen leadership-Verständnisses bilden. (s.oben)
Leading heisst in diesem Kontext follower produzieren und haben, und: ohne follower kein leadership. Könnte allerdings ein Missverständnis bezüglich zeitlicher Dimensionen beinhalten.
In den Künsten ist Influence ein wesentliches Ziel. Einfluss zu haben ist ein Signal für die Geltung der eigenen Kunstpraxis. Dieser einfluss wird gemacht. Quellen zu erschliessen, die Einfluss produzieren, ist eines der Merkmale künstlerischen Unternehmertums. Andy Warhol ist wohl ein Muster für den erfolgreichen Vermarkter und auf Vermarktung ausgerichteter Kunstpraxis. Dass Kriterien des klassischen Markts (angebot/Nachfrage) dabei unterlaufen werden und die Mechanismen des ökonomischen Waren-Markts selbst zum Thema der einflussnehmenden Kunst werden ist der coup des Andy Warhol Unternehmens, das der Künstler selbst «factory» nannte.
Innovationsdispositiv
Zwang zur Einzigartigkeit/ Regeln erfüllen, indem Regeln gebrochen werden.
Innovationen sind erst einmal – im klassischen Verständnis – Produktverbesserungen (Variation) und Produktneuheiten (Innovationen). Wieder ist Schumpeter Referenz, wenn es um die unternehmerische Form der Innovation geht. Er hat hervorgehoben, dass Innovation die eigentliche unternehmerische Leistung ist. Erst das unternehmerische Wagnis, etwas Neues in den Markt zu bringen, weil man sich davon Umsatz und Profit verspricht, bezeichnet die Innovation im eigentlichen Sinne (s. auch Musk-Effekt). Schumpeters Innovations-Ökonomie beruht auf einer ‚creation theory’, die mit einer konstruktivistischen Epistemologie arbeitet und mit Möglichkeiten / opportunities operiert, die nicht unabhängig von den durch die von Unternehmern kreierten Handlungen auftreten. Das Besondere an Schumpeters Konzeption des erfolgreichen Unternehmers ist, dass dieser nicht profitorientiert handelt, sondern allein die Innovation fokussiert. Innovation heisst hier, Kombination von vorhandenem Material. Neues entsteht nicht aus dem Nichts, sondern aus der geschickten, einfallreichen Kombination.
All das macht die Theorien von Schumpeter für die Diskussion einer künstlerisch orientierter Leadership-Konzeption erheblich und bedeutsam.
Interesse
Aufmerksamkeit produzieren. Ein wesentliches Merkmal künstlerisch/gestalterischen Agierens ist nicht nur das Schaffen, das Her – und Hinstellen, sondern auch das Mitdenken der Interessensebene. Ohne Konsumenten und Wahrnehmung ist das künstlerisch/gestalterische Agieren bodenlos. Die Zielsetzung der Arbeit hat immer mit der Teilhabe an bestehenden Diskurssystemen zu tun und der Erfolg des Tuns misst sich an seiner Wahrnehmung und Wahrnehmbarkeit.
Identifikationsprozesse
Eine Rolle einnehmen. Eine Rolle verleihen. Die Möglichkeit, aus der nicht eigenen Position heraus zu sprechen, setzt die Kraft voraus, sich in andere Positionen begeben, sich in andere Wahrnehmungs – und Kommunikationsformen versetzen zu können. Identifikationsfähigkeiten und die daran anknüpfenden Verfahrensweisen ermöglichen es, Marginalisiertes, Diskriminiertes und Vergessenes bemerkbar und als Teil der Arbeit wichtig zu machen. (s.auch : Diversität : Das Bekenntnis, eine Umgebung zu schaffen, in der das volle Potential aller Beteiligten genutzt werden kann, nämlich deren Unterschiede bzgl Arbeitshintergurnd, Herkünfte, Erfahrungen, Alter, Gender, Rasse, ethnische Herkunft, physische Fähigkeiten, religiöse Glaubensausrichtung, sexuelle Ausrichtung und andere).
Schauspieltheorien wären hier nutzbar zu machen für nicht schauspielerische Aktivitäten (s. auch: Meisner-Technik, Viewpoints, etc.)
K
Komposition
/ Performanz/ Improvisation: Einzelne Vorgehensweisen werden zusammengefügt (Synchronisieren). Verschiedenes, Nicht-Vorhandenes, Vorhandenes in ein Bezugsverhältnis zueinander bringen, dass bestimmten Kriterien entspricht. Das können ästhetische, gestalterische, soziale, ökonomische und politische Kriterien sein.
Auch hier wären Acting – Methoden zu nutzen, die sich um Verfahren des Komponierens als Handlungsweisen bemühen (composition work : «composition is a method of creating new work. Composition is the practice of seleczing an darranging the separate components of theatrical language into a cohesive work of art for the stage. It is the same technique that any choreographer, painter, writer, composer or filmmaker uses in their corresponding disciplines. In theater, it is writing on your feet, with others, in space and time, using the language of theater…”, in: the viepoints book, anne bogart/tina landau, nyc, 2005)
Komplexitätsmanagement
Komplexitätsmanagement beschreibt die Methoden einer Managementform, die sich mit Wahrscheinlichkeiten und Unsicherheiten befasst, aber auch diejenigen Sachverhalte, mit denen sich das Komplexitätsmanagement befasst. Komplexitätsmanagement beruht auf der Erkenntnis, dass eine größere Zahl an Einflussfaktoren vorhanden ist, als innerhalb eines Steuerungssystems präzise verknüpft werden können. Daher ist es erforderlich, einzelne Elemente auszuwählen und in ein definiertes Verhältnis zueinander zu stellen. Das Komplexitätsmanagement, das die eigene Organisation als ein sich fortlaufend veränderndes System begreift, befasst sich z. B. mit Märkten, Marktsegmenten, Produktportfolios, Unternehmensstandorten und Fertigungsstätten, Kundenbeständen, Arbeitsabläufen und IT-Systemen.
Koalititonen
Partnerschaften eingehen/ Fremdes in Anspruch nehmen. Das hat mit der Diskussion des Begriffs Heterarchie zu tun. Nicht hierarchisches Agieren setzt Kräfte einer Kommunikation frei, die gegenseitige Beeinflussung, ständiges Überprüfen der eigenen Meinung und Haltung, Formierung einer Stärke, die sich aus unterschiedlichen individuellen Stärkepositionen und – optionen zusammensetzt möglich machen. Koalitionen werden zeitlich begrenzt oder über längere Zeiträume hinweg eingegangen. Koalitionen werden eingegangen, um konkrete Ziele besser erreichen zu können, Arbeitsweisen zu ermöglichen, die mehr als die zur Verfügung stehenden eigenen Kräfte brauchen, oder um langfristige Ziele zu erreichen. Koalitionen sind Kompromisse, da auch Partner eingeschlossen werden, die nicht unbedingt absolut mit der Zielbestimmung der Arbeit übereinstimmen, aber eigene andere Interessen innerhalb der Koalition verfolgen.
Kollaboration
Im Kunstkontext sind das Arbeits-Formen, die das traditionelle KünstlerInnenbild des/der einsam vor sich hin schaffenden Künstlers/Künstlerin unterlaufen und das Potential in Gruppierungen hergestellter Produkte feiern. Das können Zusammenarbeitsformen verschiedener Künstler sein (historisch hervorragendes Beispiel die Zusammenarbeit von Merce Cunningham, John Cage und Robert Rauschenberg im Rahmen deren Aufenthalts im Black Mountain College . Oder die Zusammenarbeit von Künstlern und Ingenieuren bei dem Event «nine evenings» in den 60er Jahren in New Jersey:
9 Evenings was the first large-scale collaboration between artists and engineers and scientists. The two groups worked together for 10 months to develop technical equipment and systems that were used as an integral part of the artists’ performances. Their collaboration produced many “firsts” in the use of new technology for the theater, both with specially-designed systems and equipment and with innovative use of existing equipment. Closed-circuit television and television projection was used on stage for the first time .Artists involved with 9 Evenings include: John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor and Robert Whitman. Notable engineers involved include: Bela Julesz, Billy Kläver, Max Mathews, John Pierce, Manfred Schroeder and Fred Waldhauer. (Wikipedia)
Ein Beispiel erfolgreicher dauerhafter Kollaboration ist die Zusammenarbeit der drei KünstlerInnen von Rimini Protokoll, die eine neuartige Form von Theater hervorgebracht hat:
«Krieg, globale Marktwirtschaft, Kapitalismus, Umgang mit Alter, Sterben, Tod, all das sind Themen von Rimini Protokoll. Indem dokumentarisches Material mit subjektiven Erfahrungen konfrontiert, das Gesellschaftliche mit dem Individuellen verbunden und Informationen um subjektive Wahrnehmungen erweitert werden, fordern sie den Einzelnen, konkreten Menschen gegen das politische Allgemeine ein. Indem eindeutige Thesen, Mitteilungen, Meinungen vermieden werden, machen Haug, Wetzel und Kaegi, frei nach Godard, weniger politisches Theater, als dass sie politisch Theater machen. Sie umgehen die Vorstellung eines autoritären Zentrums (dem klassischen Symptom des Künstler-Genies), arbeiten mal zu Dritt, mal zu Zweit oder alleine, haben keine festen Rollenzuschreibungen oder Arbeitsteilung und führen weniger Regie im klassischen Sinn, als dass sie nach Gegebenem suchen. Ihre Themen und vor allem die gefundenen Menschen prägen die Inszenierung mindestens in gleichem Masse wie das Regiekollektiv selbst.»( Miriam Dreysse/Florian Malzacher in : Rimini Protokoll.Experten des Alltags.Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007)
M
Method Acting
Methode, sich in andere Denk – und Verhaltensweisen einzufühlen und diese für bestimmte Ziele zu übernehmen. Es geht hier sozusagen um eine Transformation, um eine Aneignung, um die physische und emotionale Verkörperung eines Charakters.
Diese Methode erfordert verschiedene methodische und auslegungstechnische Aktivitäten, die bis zum detaillierten Nachvollzug der Handlungen und Gefühle der Zielperson reichen. So sind die Beispiele Legende, in denen Hollywoodschauspieler sich in die Figuren verwandelten, die sie spielten. Robert de Niro hat sich auch körperlich in die Figuren hineinversetzt, die er zu spielen hatte. Letztlich beruht das auf einem von Stanislavki stammenden Versuch, «Wahrhaftigkeit» auf der Bühne zu erzeugen, das Leben auf der Bühne lebensecht zu machen. Man kann das auch «Einfühlung» nennen.
Die Fähigkeit zu schulen, sich in Anderes oder Andere hineinzuversetzen, ist von enormem Wert für jede Form von Acquise oder Mobilisierung von Partnern, die Identifizierung von Problemen und die Implementierung von alternativen Handlungsformen.
Mephisto
Ein Paradigma von leadership. Es wäre eine Liste der mephistophelischen Fähigkeiten zu erstellen. Goethe als die Gestalt in der Geschichte, die Strategie und Impulsivität zu versöhnen vermochte, hat mit seiner Version des Faust die weltliche Version eines leadership Prinzips entwickelt, die quasi die Matrix des eigenen Lebensplans und dessen gelungener Realisierung ist. Nietzsche, der in seiner Annäherung an eine ästhetische Version der Geschichte die Versöhnung des dionysischen und appollinischen Prinzips gesucht hat, findet in Goethes Leben eine beispielhafte Versöhnung/ Kopplung der widerstreitenden Prinzipien.
So wäre auch das mephistophelische Prinzip des Verneinens und Vernichtens, um Neues zu schaffen, genauer zu untersuchen. Schumpeter hat von kreativer Destruktion gesprochen, was in diesem Zusammenhang ebenfalls von Bedeutung sein kann.
Die Frage allerdings, die zu diskutieren wäre, ist die nach der Form des leadership, denn Mephisto ist in den Augen des Faust ja nichts als ein ausführender Gehilfe mit Zugang zu privilegierten Erfahrungsquellen. Inwieweit Mephisto das Prinzip des Führens durch Be-Folgen verfolgt, das Aus-Führen in Führung umzugestalten vermag, wäre auszuführen.
Multidimensionalität
des Materials: Raum/ Zeit/ Technologie . Heisst insbesondere die Anreicherung des Agierens mit verschiedenen Layern. Der Tanz ist ein gutes Beispiel für Formen der mehrfach ausgerichteten Interaktion in Zeit und Raum. Das Raumschaffende, die Zeit-dimensionierende Verfahren des Tanzes bildet eine Matrix für multidimensionales Handeln allgemein. Die Ausrichtung auf einen Zeithorizont beim Erreichen bestimmter Ziele ist gekoppelt mit einer Raumdimension, mit der die eindimensionale linear-zeitliche Ausrichtung infragestellt und umgekehrt wird. Linearität wird zum Zweigsystems, zum Rhizom, wo Verwzeigungen durch Begegnungen entstehen, die nicht absehbar waren und nun bedeutend werden, etc.
Multiperspektivität
Wahrnehmungs – und Gestaltungsweise, die die Objektwelt von verschiedenen Blickwinkeln aus zu betrachten vermag. Die Richtung, von der aus auf die Realität zugesteuert wird, wird gesplittet und vervielfacht, so dass diese in ihrer Uneindeutigkeit zum Recht kommt.
Musk-Effekt
Musk ist der Prototypus des disruptiven Unternehmers, weil er eine Art von Unternehmenspraxis betreibt, die hochexperimentell, hochriskant und erfahrungstranszendierend spekulativ operiert. Momentan lässt er eine Horde von Experten eine wiederverwendbare Marsrakete bauen (SpaceX). Nach dem Prinzip, mit dem er die Batterien für den Tesla aus vor-handenen Komponenten zusammenbauen läßt, wird seine Rakete extrem viel billiger als die Einzelstücke der NASA (+ 3-D-Druckerei). Die Mars-Mission ist aber nur die Marke-tingfront: eigentlich sind die Raketen als business-Modell gedacht für schnelle Flüge auf der Erde (San Franciso-Shanghai in 30 Minuten (Lawler 2017)), auf extrem gekrümmten Flubahnen durch die Stratosphäre. Das wäre die Einleitung der disruption für die Flugin-dustrie der Airlines. Daneben gibt es andere Projekte: den hyperloop etc.
Das Teslaauto ist gar kein Auto, sondern ein Computer auf Rädern. Anstelle tausender mechanischer Teile hat Musk seinem Tesla die Komponenten auf eine Hundertschaft redu-ziert (Burckhardt 2017: Sp. 5). Darin zeigt sich sich der gewaltige Umbruch, den die Au-tomobilindustrie erfahren wird: neben der Digitalisierung eine beachtliche Material- und damit Arbeitsersparnis. Musks Ideen ändern ganze Branchen: die Weltraumfahrt, wahr-scheinlich die Luftfahrt, die Automobilbranche (wie vorher den Zahlungsverkehr: er hatte, mit Peter Thiel, Paypal in den Markt getrieben). Ob Musk selber erfolgreich sein wird, ist jedenfalls für den Tesla noch nicht auszumachen: 86000 Teslas gegen General Motors 10 Mio (Schmidbauer 2017, Sp. 3). Aber General Motors muss, wie alle anderen auch, ins e-mobile-Geschäft drehen. Das ist der Musk-Effekt (der bestehen bleibt, selbst wenn er in-solvent gehen würde).
Von John Keats geprägter Begriff, um die vor allem dichterische Fähigkeit zu bezeichnen, eine Vision von künstlerischer Schönheit zu erreichen, die begrifflich unklar und unsicher bleiben kann. Er spielt damit philosophische Sicherheit gegen künstlerische Schönheit aus. Der Begriff ist immer wieder von DichterInnen und PhilosophInnen benutzt worden, um die Fähigkeit zu beschreiben jenseits von vorgegebenen oder – strukturierten Wegen aufzuehmen, zu denken und zu handeln.
(--> Album von Marianne Faithful)
O
Organisation
«Herausfinden, was man getan hat. Handlungen gehen der Zieldefinition voraus.» – also das, wonach wir suchen –«transparent» wurde da auch gern gesagt, wenn man meinte: unbedeutend machen.
Nagg – Hamm’s father; has no legs and lives in a dustbin.Nell – Hamm’s mother; has no legs and lives in a dustbin next to Nagg.
Organisationen sind Mülltonnen, die O ist eine Sammlung von Entscheidungen, die nach Problemen suchen, von Themen und Gefühlen, die nach Entscheidungssituationen suchen, in denen sie Ausdruck finden können, von Lösungen, die nach Fragen suchen, auf die sie die Antwort sein könnten, und von Personen in Entscheidungspositionen, die nach Arbeit suchen.
Wir lernten zu planen, wir mühten uns um die beste Methode zum Erreichen eines zufälligen Ergebnisses. Wir waren Teil eines Systems, das darauf angelegt war, Mehrdeutigkeiten zu verarbeiten, die Art und Weise wir dies taten, was meistens selbst mehrdeutig und viel zu vielen Interpretationen zugänglich.
Man brachte uns bei, dass Organisieren hiess, durch Konsens gültig gemachte Grammatiken für die Reduktion von Mehrdeutigkeiten mittels bewusst ineinander greifender Handlungen zu entwickeln. Wir einigten uns darüber, was Wirklichkeit und was Illusion ist, diese Art Begründung hiess Gültigmachen durch Konsens. Das konnte natürlich der grösste Blödsinn sein (wann man wie welche Wände bemalen durfte zum Beispiel), aber alles sollte der Konfusion vorbeugen, die als sicherer Indikator von Gültigkeit galt, Organisationen waren nichts anderes als aufgesetzte Strukturen, die keiner brauchte, die Handeln aber hinreichend kompliziert zu machen in der Lage waren .
Die Organisation schuf die Illusion, dem Erlebnisstrom, dem wir als menschliche Wesen ausgesetzt sind, zumindest für Augenblicke Ordnung aufzuzwingen.
1997 erschien unter dem Titel „Bilder der Organisation” (Gareth Morgan) ein Buch, das große Beachtung fand und inzwischen zu den Klassikern der Management-Literatur zählt.
Organisationen sind schwer zu beobachten. Sie gelten als vieldeutig, komplex und paradox. Wie soll man sich also ein Bild machen?
Morgan schlägt acht Images vor: die Organisation als Maschine, als Organismus, als Gehirn, als Kultur, als (politisches) System, als psychisches Gefängnis, als Fluss und Wandel sowie als Macht (-instrument). Dabei geht es nicht nur um Zusammenhänge innerhalb der Organisation, sondern immer zugleich auch um deren Beziehung zur Außenwelt.
Anhand eines jeden dieser Bilder fokussiert Morgan seine Analyse des Wesens von Organisationen auf Fragen, die das Bild impliziert, und zeigt anhand dessen sowohl die Stärken als auch die Grenzen der jeweiligen Metapher auf.
Für Morgan dienen die verwendeten Metaphern jedoch nicht allein dazu, Organisationen in ihrer Komplexität zu beschreiben, zu analysieren und zu verstehen. Seiner Meinung nach können Bilder der Organisation auch für Veränderungsprozesse einer Organisation nützlich sein.
( Morgan hat seine Forschungen dann fortgesetzt und «New Mindsets for Seeing, Thinking and Managing» identifiziert. Mit seinem Term «Imaginization» (Imagination/Organization) verbindet er strukturelle Fragen des Managements mit psychologisch fundierten Aussagen über die Kraftpotentiale und Wirkweisen der Imagination).
Gareth Morgan versucht von der Seite der Organisationsanalyse das Gleiche, was aus der Kunstperspektive heraus für eine Redefinition des Leadershipthemas geleistet wird. Das macht seine Unternehmungen interessant für diese Redefinitionsversuche und erfordert Beachtung. Seine Motivation entspringt aus der anerkannten Tatsache heraus, dass eine zur Starre tendierende Form korporierten Handelns einer grundsätzlichen, und geschwindigkeitsbezogen zunehmenden Fluidität konfrontiert ist, die allen Handlungsfeldern inhärent ist. Darauf zu reagieren, ohne jedesmal grosse strukturelle Veränderungsprozesse in Gang bringen zu müssen, ist nach Morgan Gebot moderner Organisationsformen.
P
Partizipation
Wesentliche Verfahrensweise bei auf Zusammenarbeit basierenden Tätigkeiten, die innerhalb einer hierarchisch strukturierten Organisation stattfinden.
Ohne Partizipation keine Möglichkeit, Umsetzungsenergienzu mobilisieren und auszuschöpfen.
In öffentlichen Institutionen wird Partizipation zum Gebot, zum Teil gesetzlich festgeschrieben . Das bringt natürlich ein enormes Paradoxiegewirr mit sich, heisst doch Partizipation für die Entscheidungsträger in der Regel, Instrumente nutzen, die den Schein erwecken, dass alle Beteiligten und Mitglieder, MitarbeiterInnen und Angestellten Möglichkeiten bekommen, an Entscheidungsvorgängen mitzuwirken. In der Regel sind das Informationsanlässe, die strukturierte Meinungsäusserung der Empfänger zulassen. Was mit diesen Meinungsäusserungen geschieht ist voll und ganz den Entscheidungsträgern überlassen und deren Geschick obliegt es, den Beteiligten den Eindruck zu geben, dass sie gehört wurden und dass ihre Meinungen in die Umsetzungen einfliessen.
Das Ganze ist ein Schattenspiel, das vorgaukelt, es gebe so etwas wie eine Hierarchiedurchlässigkeit.
Verschiedene Instrumente im oben erwähnten Sinne sind: world cafés, à bar camps, etc.
Pataphysik
(patte à physique, pas ta physique und pâte à physique)
Die Wissenschaft imaginärer Lösungen.
“La'Pataphysique est la science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propiétés des objets décrits par leur virtualité.”
“Die’Pataphysik ist die Wissenschaft der imaginären Lösungen, welche die Eigenschafen der Objekte, beschrieben durch ihre Möglichkeit, symbolisch mit den Denkmustern in Einklang bringt.”
(Alfred Jarry, Gestes et opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien, Paris 1911 / transkription: zettelmann)
diese definition alfred jarrys hat niemals ihren charme verloren, alles und nichts zu sagen.
sie erlaubt diffuse studien zwischen wissenschaft und poesie und befreit den künstler vom persönlichen ausdruck,
imaginäre Lösungen jene verstanden werden “die den Grundmustern die Eigenschaften der Objekte, wie sie durch ihre Wirkung beschrieben werden, symbolisch zuordnet”.
Theorien werden ihrer Originalität halber geschätzt, unabhängig von ihren Bedeutungen oder ihrer Anwendbarkeit.
Zerstörungshumor
Der immerwährende Versuch, Lesarten zu etablieren, die unbekannt. Wenn ich Derrida lese und dann zur Probe gehe, ….
Die Pataphysik, deren Grundprinzip übrigens jenes der Äquivalenz ist, kann inzwischen auf eine Reihe prominenter Anhänger auch aus anderen Wissensbereichen verweisen wie zum Beispiel Jean Baudrillard, der die Pataphysik als “höchste Versuchung des Geistes” bezeichnet.
Collège de Pataphysique
Unter weiteren berühmten Mitgliedern des Collège de Pataphysique finden sich Marcel Duchamp, Umberto Eco, Dario Fo, Raymond Queneau und Boris Vian. Daraus lässt sich erkennen, dass die Pataphysik nicht nur in viele Bereiche des täglichen Lebens eingreift sondern einen nicht unbedeutenden Einfluss auf Künstler, vor allem auf Schriftsteller hat.
So wurde Boris Vian in einer historischen Rundfunksendung am 23. Mai 1959 gefragt, warum es einige pataphysische Werke gebe wie etwa “Der Monolog des Angestellten”, der auf dem Rücken liegend gelesen werden soll.
Boris Vian, der seinerseits mit acht, neun Jahren auf die ‘Pataphysik gestoßen war, hatte darauf folgende Antwort: “Weil nie jemand an die Menschen gedacht hat, die liegend lesen. Stellen Sie sich vor, dass dieser Mensch friert. Er ist aber gezwungen beim Lesen die Hände außerhalb des Bettes zu halten; der Monolog von Ferry kann liegend gelesen werden, eine Hand außerhalb, die andere unter der warmen Bettdecke und man kann mit der einen Hand abwechselnd umblättern.”
Boris Vian schließt mit einem denkwürdigen Satz, der die Ideologie der ‘Pataphysik treffend charakterisiert: “Mit Fleiß denke ich gerne an Dinge, von denen ich denke, dass andere nicht an sie denken.”
Nachtrag
Alfred Jarry (8. September 1873 bis 1. November 1907) war französischer Schriftsteller, Vorläufer des absurden Theaters. Er wurde weltbekannt durch das Stück “Ubu Roi” (“König Ubu”) und die Erfindung der ‘Pataphysik. Die im Artikel vorkommenden Zitate sind alle Originalzitate.
Ubu, der gasförmige und karikaturenhafte Zustand, der Dünndarm und der Glanz der Leere. Denn hier, wo vielleicht alles Stuck und Talmi ist, selbst ein Baum aus Holz – und dieser große Bluff, der den Teig der Phänomene aufgehen läßt -, spricht nichts dagegen, daß der katabatische Abwind zum Stuck und Blabla schon lange vor der Form eingesetzt hat, die die angeblich wirklichen Gegenstände heute angenommen haben – und daß alles, bevor es im krebsartigen und imaginären Zustand zur Welt kommt – nur im krebsartigen und imaginären Zustand zur Welt kommen kann – was die Dinge nicht daran hindert, weniger falsch zu sein, als man denkt, das heißt…
Die Pataphysik ist die höchste Versuchung des Geistes. Der Schrecken des Lächerlichen und der Notwendigkeit führt zur enormen Selbstgefälligkeit, zum enormen Gefurze von Ubu.
Der pataphysische Geist ist der Nagel im Reifen – die Welt ein stinkiger Riesenbovist. Die Wampe ist ebensogut eine Montgolfiere, ein Sternennebel oder auch die vollkommene Sphäre der Erkenntnis. Die Darmsphäre der Sonne. Vom Tod ist nichts zu erwarten. Kann ein Reifen etwa sterben? Er gibt seine Reifenseele auf. Der Furz ist der Ursprung des Atemhauchs.
Das Prinzip muß noch hinzugefügt werden, nämlich daß auf diese Weise die Realität zerstört wird. Durch die übertriebene Selbstüberschätzung von Ubu werden der Wille, die Bedeutung, der Glaube und alle Dinge zum Höhepunkt gebracht, auf dem man ganz natürlich gewahr wird, daß sie aus dem Atemhauch bestehen, aus dem man Furze macht, aus dem Fleisch, aus dem man Fett und Asche macht, und aus Knochen, aus denen man künstliche Zähne und künstliche Welten macht. Das ist nicht lächerlich. Das ist eine Aufblähung, der plötzliche Übergang in einen leeren Raum, der nicht das Denken von irgend jemandem ist – denn es gibt kein pataphysisches Denken, es gibt nur eine pataphysische Säure, die das Leben sauer werden und duften läßt wie Milch, anschwellen wie einen Ertrunkenen und explodieren wie den fahlgrünen Rüssel eines schwachköpfigen Pfahlgeistes. Pataphysik: Philosophie im Aggregatzustand des Gases. Sie läßt sich nur in einer neuen Sprache definieren, die noch nicht gefunden wurde, weil sie allzu evident ist: die Tautologie. Mehr noch: sie kann sich nur durch ihr eigenes Ende ausdrücken, sprich: es gibt sie nicht. Sie dreht sich um sich selbst und käut, ohne zu lächeln, die fäulige Inkongruenz von Pfifferlingen und verweslichen Träumen wieder.
Die Spielregeln der Pataphysik sind schrecklicher als alle anderen. Sie ist ein Narzißmus des Todes, eine tödliche Exzentrizität. Die Welt ist eine eitle Pestbeule, eine sinnlose Wichserei, ein Wahn aus Talmi und Pappmaché, aber Artaud, der so denkt, denkt noch, daß aus diesem wegen nichts und wieder nichts geschwenkten Schwanz eines Tages ein echtes Sperma emporschießen könnte, daß aus einer karikaturhaften Existenz das Theater der Grausamkeit auferstehen könnte, das heißt eine reale Virulenz. Wohingegen die Pataphysik nicht einmal mehr an Sex und ans Theater glaubt.
Es gibt die Fassade und nicht nichts dahinter. Die bauchrednerische Geschwätzigkeit von Blasen und Gedärmen ist absolut. Jedes Ding ist selbstgefällig, imaginär entstanden, ein Ödem, vielgliedriges Krebsgeschwür, ein Trauergesang. Es gibt nicht einmal die Möglichkeit, geboren zu werden und zu sterben. Das ist reserviert für den Stein, das Fleisch, das Blut, für das, was ein Gewicht hat. Für die Pataphysik sind alle Phänomene absolut gasförmig. Selbst die Anerkennung dieses Zustands, selbst das Bewußtsein des Pupses und des Juckreizes und des sinnlosen Koitus ist in keiner Weise seriös… und das Bewußtsein dieses Bewußtseins, etc. Ohne Ziel, ohne Seele, ohne Worte, und selber imaginär, aber auch notwendig, ist das pataphysische Pardox schlichtweg am Krepieren.
Wenn sich Artaud, zum Äußersten getrieben von der Leere, die sich erneut vor ihm und um ihn herum ausbreitete, nicht umgebracht hat, dann deshalb, weil er irgendwo an eine Inkarnation glaubte, an eine Geburt, an eine Sexualität, an ein Drama. All das auf der Bühne der Grausamkeit, weil die Realität es nicht aufnehmen konnte. Es gab einen Einsatz und Artauds Hoffnung war immens. Am Rand der Blase roch es wie eine Chinesische Laterne [Hibiscus schizopetalus]. Ubu hat alle Laternen mit seinem gewaltigen Furz ausgeblasen. Und überdies hat er überzeugt. Er hat alle Welt vom Nichts und von der Verstopfung überzeugt. Er beweist, daß wir eine Darmreizung des Herrn dieser Vorhölle sind. Und wenn der gefurzt hat, wird, das sehen Sie ja wohl ein, alles gelöst sein, alles in Ordnung sein.
Wir sind nichts anderes als im Zustand des virtuellen Furzes. Der Begriff der Realität wird uns gegeben durch einen bestimmten Zustand der Unterleibskonzentration des Windes, der noch nicht losgelassen wurde. Die Götter und die Morgende, die singen, sind aus diesem obszönen Gas hervorgegangen, das angesammelt wurde, seitdem die Welt Welt ist und seitdem der pyramidale Ubu uns verdaut, bevor er uns pataphysisch in die Leere herausschleudert, die verdunkelt wird beim Geruch des erkalteten Furzes – der das Ende der Welt und aller möglichen Welten sein wird…
Der Humor dieser Geschichte ist grausamer als die Grausamkeit Artauds, der nur ein Idealist ist. Und vor allem ist er unmöglich. Er beweist, daß es unmöglich ist, pataphysisch zu denken, ohne sich umzubringen. Er ist, wenn man so will, der Aktionsradius einer unbekannten sphärischen Wampe, die nur durch die Dummheit der Sphären begrenzt wird, die aber unendlich wie der Humor wird, wenn sie explodiert. Aus dieser Explosion von schwachköpfigen Pfahlgeistern entsteht der Humor, aus ihrer kriecherischen und naiven Art und Weise, als Furze und Angsthasen zur Natur zurückzukehren – sie, die sich für so schlau hielten, die Wesen, und nicht nur Gas – und einer nach dem anderen legen sie den Funken an den unermeßlichen Humor, der am Ende der Welt erstrahlen wird – die Explosion von Ubu selber. Somit ist die Pataphysik unmöglich. Muß man sich umbringen, um das zu beweisen? Etwa, weil sie nicht ernst ist. Aber wenn gerade darin ihr Ernst liegt… Schließlich ist es, um die Pataphysik zu rühmen, besser, Pataphysiker sein, ohne es zu wissen – was wir alle sind. Denn der Humor verlangt nach Humor angesichts des Humors, etc. Die Pataphysik ist die Wissenschaft…
Artaud ist der vollkommene Gegensatz. Artaud will die Neubewertung der Schöpfung und der Geburt. Wie Soutine aus seinem verdorbenen Rindfleisch reißt er ein Bild heraus und nicht mehr eine Idee. Er glaubt, wenn er diesen Abszeß der Hexerei aufsticht, wird mehr Eiter fließen, aber am Ende, verdammt noch mal, und wenn die ganze Welt zuckt wie Soutines Rindfleisch, kann der Dramaturg ausgehend von unseren Knochen wieder ein großes ernstes Fest feiern, bei dem es keine Zuschauer mehr geben wird.
Die Pataphysik ist dagegen ausgeblutet und mischt sich nicht ein. Sie entwickelt sich in einem parodistischen Universum, da sie die Resorption des Geistes in sich selbst ohne eine Spur von Blut ist. Und ebenso: jeder pataphysische Ansatz ist ein Teufelskreis, in dem die Formen, die verrückt geworden sind, ohne daran zu glauben, wie Krebse tief im Schilf aufgefressen werden, verdaut werden wie Stuckbuddhas und überall nur ein Fäkaliengeräusch aus Bimsstein und ausgetrockneter Langeweile verbreiten.
Deshalb erreicht die Pataphysik eine derartige Vollkommenheit des Spiels, und weil sie allem, von dem sie letztlich so wenig hat, so wenig Bedeutung beilegt. In ihr scheitern alle feierlichen Nichtigkeiten, alle Gestalten der Nichtigkeiten werden scheitern und vor dem Gorgonenauge Ubus zu Stein werden. In ihr werden alle Dinge künstlich, giftig und führen zur Schizophrenie, durch die rosigen Stuckengel, deren Extremitäten sich in einem gewölbten Spiegel vereinen… Loyola – möge die Welt zugrunde gehen, Hauptsache, ich kann sie beherrschen. Wenn eine Seele dem Einfluß der Voluten, der Spiralen und gedruckten Formen des Rausches, die im Moment der paroxistischen Tartüfferie fixiert werden, nicht widerstehen kann, dann wird sie dem prächtigen Ubu übergeben, dessen Lächeln alle Dinge zu ihrer schwefeligen Nutzlosigkeit und zur Frische von Latrinen zurückführt…
Das ist die einzige imaginäre Lösung für nicht vorhandene Probleme.
Paris, 2002
Probe/Prozess
Offenheit des Arbeitens: Künstlerische Arbeit als Zustand/ Permanenz. Dass die Herstellung eines künstlerischen Produkts ein Prozess ist, ist selbstredend. Wie das Produkt selbst aber als Prozess zu verstehen ist, schon etwas schwieriger zu bestimmen.
Besonders im Performativen Kunstterrain wird das Proben als künstlerischer Prozess begriffen. Bestimmte Praktiken verstehen die Aufführungen, die Produkte des Probens als Teil des Probens.
So waren zum Beispiel die Arbeiten der Wooster Group, einer new yorker Performancegruppe, die in den 80er und 90er Jahren weltweite Aufmerksamkeit erreichte, davon geprägt über lange Zeiträume gespielt zu werden und dabei vielen Veränderungen, die bis in die Figurenkonstellation und Besetzung der Rollen reichten, unterzogen zu werden. Die Gruppe und ihre Leiterin Elizabeth LeCompte arbeitet bis heute an der Verfeinerung ihrer Arbeitsprinzipien, die hier ein hohe Relevanz haben.
Ein Beobachter der neuesten Arbeit schreibt über den Probenverlauf:
…there will be no end, there is never an end, just more rehearsals, some of which an audience is invited in to see. Matthew, who sits beside Liz at every performance, says it is like seeing a painter finish a canvas, again and again. Indeed, this theater is her mind, as much as any painting is for another artist. Erin says she has come to realize that Liz is the one true audience. The cast and crew all see their opening nights as beginnings, not endings: it is the first time that the piece has ever been played straight through. There are no run-throughs in the traditional sense, since Liz can never resist interrupting. I imagine her in front of the live audiences, conducting.
This then is the method, such as it is: no plan, no theory. Liz never goes in search of a new project; they are brought to her by her actors or else by chance. She slowly develops a piece in rehearsal, building everything—sound, light, video, props, costumes—at the same time, with long detours to discuss a constantly accumulating body of source material (a late-night movie, a used book, a half-remembered song) as she intuitively finds elements that might illuminate or obscure, elucidate or complicate. This is completely unlike a conventional show, in which the actors might rehearse for a few weeks while set designers do their thing at a studio and music is added later. This is everyone together, every day, for months, maybe years. In this case, they spend a lot of time discussing books about Eliot and watching videos related to suicide and the New York underground, like the Alexander McQueen documentary or the infamous Lower East Side episode of Anthony Bourdain’s Parts Unknown. A whole video was actually made in that documentary style, focused on SoHo, then discarded. The group spent a week “transmitting” the video of a French performance of The Cocktail Party, a “bad TV version” with a visible boom mic and a grip hiding behind a couch, but it is unclear whether it will ever be used. Fiction writing and painting have both been described as the sum of thousands of choices, as big as cutting a novel’s ending or as small as a brushstroke, and this describes what Liz is doing as well: feeling her way forward, sculpting in time and scoring in space, through an endless number of micro-adjustments and sudden, wild insights. The whole evolves toward a form that could not have been planned, only discovered, but one that feels inevitable because it is totally organic, as the elements start to connect and a “picture” or “image” of the final piece comes into focus.
(This) requires an insane amount of rehearsal, relentless in both its duration and its microscopic focus. When developing a show, the group works five days a week, all together in the Garage. Today, group performers wear in-ear receivers, which play back their source recordings, and tiny mics that amplify and record their voices, while also watching strategically placed miniature video screens that sometimes are and sometimes are not showing the same footage the audience is seeing. Snatches of movement and speech, even individual words or sounds—a cough, a chuckle—are drilled again and again, to the point of madness, and a single scene might combine movement from one source, speech from another, and music from something else entirely. Of course, members practice and review on their own, but there is no real way to learn a Wooster Group “part” other than by doing it, over and over, refining along the way. That’s why Suzzy Roche, who has been working with Liz for years—her performance as the devil in House/Lights was indelible—sat silently through hours of rehearsal when her own part was not even being performed. “You can’t really just memorize it,” she told me. “You’re steeped in it. You have to be here, even when you’re not doing anything. You have to surrender to the greater thing, which can be difficult.”
(David Gordon, The Forty-Year Rehearsal,The Wooster Group’s endless work in progress, Harpers, Jan 2020)
In einem Interview, das in der Dezember Ausgabe von Hauser&Wirths Magazin “Ursula” erschien, sagt die Regisseurin über ihr Prinzip des open-end-Arbeitens:
early on, I didn’t understand why the critics came in the first time you showed something. To me, coming from the art world, that was weird. But now I realize how present and immediate and time-based theater is. If the critics miss what you’re doing, if you miss that moment, then you have to wait for another time for them to discover who you are and what you’re doing. And then they will only have a memory of the earlier work to connect with the present work. Visual art is different. You can see the same work over and over again. With theater, you see a work once and it’s over. The presence of the audience is theater. Without that, it’s not theater. I didn’t understand how to work with critics early on. When I worked with Richard Schechner, he would say, ‘I’ve got to go meet with so and so from The Times, and I’m going to tell him what the piece means.’ And I was like, ‘Are you allowed to do that!?’ He must’ve thought I was out of my mind. Right from the beginning, I thought that such a system was corrupt. Then I got into this thing with Richard about the fact that critics didn’t have to pay to see a work, publications getting comp tickets and so on, and he actually went along with my thought on that. [laughs] So we wrote to The Times and said, ‘Critics are going to have to pay.’ I think that was the beginning of the end for me—they did pay, but they were very reluctant. And then I think there were aspects, from my very first piece, that people just couldn’t understand. It’s a little bit like painting, where there are certain structures that some people just don’t relate to, and there are other structures that they do. There was a structure here that critics, the main critics, couldn’t seem to see. It looked like mush to them or something.
(The Wooster Group: Getting Down to the Confrontation, Elizabeth LeCompte, Kate Valk and Maura Tierney on the Wooster Group, still radical after all these years, Ursula by Hauser&Wirth, 2019)
Der Prozess des Probens im Theater ist wohl weiterhin besonderer Auufmerksamkeit wert, enthält er doch ein Konglomerat von Arbeitsweisen, Vorgängen und Methodiken, die hier im Einzelnen skizziert werden: «Entwerfen, Imaginieren, Adaption, Adaptation, Kollaborieren, Koalieren, Multiperspektivität, Perspektivwechsel, Method Acting, etc.».
Analysen des Probens im Theater liegen vor und sind der vertieften Einsicht im leadership Kontext anzuempfehlen.
Literatur, z.B.:
Annemarie Matzke, Arbeit am Theater, Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld,Juni 2012
MelanieHinz/ Jens Roselt , Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater , April 2011
Michael Rossié, Ruhe Bitte! Wir proben!: Kleines Handbuch für Regieassistenten, Berlin, 2010
Safran/Sellars, Breaking the Rules, The Wooster Group, New York, 1986
Peter Brook, Der leere Raum, Berlin, 1983
Perspektivwechsel
Die Fähigkeit verschiedene Rollen auszuprobieren (Insider/Outsider). In der Kunstwelt heisst das, in der Lage zu sein, die Rolle des Beobachters der eigenen Arbeit einzunehmen, das heisst die Position des Diskurssystems Kunstwelt einzunehmen, oder zumindest daran teilzunehmen.
Die Frage, «wie kann das wirken», «wie können Erwartungen erfüllt, oder wenn das nicht angesagt ist, nicht erfüllt werden», «wie kann Aufmerksamkeit erzeugt werden», «was sind die Stimmungen im Umfeld», «welche Entdeckungserwartung liegt auf dem System», wird beantwortet und in die Produktion oder Präsentation des Produkts eingefügt.
Luhmann führt die Figur des Beobachters erster und zweiter Ordnung ein, um die Form der Beobachtung auszudifferenzieren.
Präemption
Vergegenwärtigung von Zukunftshandlungen. Das Experimentell-Spielerische der Innovation wird Teil des überlebensnotwendigen Innovationszwanges .
Präemptiv heißt nicht mehr nur vorbereitet zu sein, auf (unerwartete) Änderungen sogleich reagieren zu können (awareness, Agilität, Disposition), sondern die Änderungen selber vorwegzunehmen, bevor sie von anderen eingefordert oder genötigt werden (um andere zu nötigen). Anstelle der reactio tritt eine neue Form der actio, eigentlich eine Setzung, an der andere sich orientieren sollen/müssen. Die Innovation ist kein offenes Spiel mehr, sondern bekommt einen Zug des Notwendigen. Damit aber entsteht eine Paradoxie, dass man sich in einer völlig neuen intensiven Weise zur Innovation gezwungen sehen muss, selbst wenn man gar keine wirkliche Idee dazu hat. Die ‚wirkliche Idee’ der disruption ist der Abbruch der bisherigen Organisation und Produktion. Sie wird gefordert, auch wenn noch kein neuer Markt, kein neues Produkt vorliegt. Oft werden die Medien gewechselt: statt Vertrieb und Einzelhandel jetzt z.B. on-line-Handel auf Plattformen.
Beispiel sind alle Revolutionen, die von KünstlerInnen sowohl in Hinblick auf Stil, Form als auch Inhalte und Präsentation anbelangt. Marcel Duchamp stellte den gängigen Kunstbegriff radikal in Frage: mit Readymades und Objets trouvés (Fahrrad-Rad (1913), Flaschentrockner (1914) und Fontäne (1917)). Er kaufte er sich 1914 in dem Pariser Warenhaus Bazar de l’ Hôtel-de-Ville einen Flaschentrockner (Portes-bouteilles) aus Eisen und signierte ihn. Fahrrad-Rad besteht aus einer Kombination aus Rad, Fahrrad-Vordergabel und Holzhocker, bei den nachfolgenden werden ein industriell hergestelltes Drahtgestell zur Flaschentrocknung und ein Urinal auf einen Sockel gestellt und zur Kunst erklärt. Die Aussage, dass die Auswahl eines Gegenstandes bereits ein künstlerisches Werk sei führte zu einer Welle von künstlerischen Arbeiten, die sich an einem erweiterten Kunstbegriff abarbeiteten. Offensichtlich war es an der Zeit und die Aufnahmebereitschaft bei KünstlerInnen und Publikum war gross genug, eine solche drastische Veränderung des Kunstbegriffs zu konsumieren und aufzunehmen.
Ein Grossteil der Hollywoodproduktion, inzwischen der Film – und Serienproduktion von Netflix, Amazon, Apple, Disney etc. beschäftigt sich mit dem Möglichen, sowohl inhaltlich als auch formal und technisch. Hier ist Präemption eines Teils der Kulturindustrie geworden.
Beispiele von Filmen, die künftige Optionen vorwegnehmen:
Ex Machina, Her, I Robot
I Robot, Allein mit den Maschinen
Her , Allein mit der geliebten StimmeEx Machina, die unheimliche Attraktivität der Maschinenfrau
Prosumption
Beteiligung der Kunden an betrieblichen Innovationsprozessen. individualisierte Prozesse, an denen die Kunden teilnehmen. Der Begriff ist im Rahmen der Digitalisierung und der Entwicklung von Plattformen entstanden, die Produktion und Gebrauch von Software miteinander koppeln (Wikipedia, open source software wie Linux oder Browser wie Mozilla) .
In his 1980 book The Third Wave, Alvin Toffler prophesized that people soon would customize the goods and services they consume. Through their use of networked computers, he predicted that consumption would become increasingly integrated with production, distribution and exchange, so much so that power over the production process would shift into the hands of everyday people. Mass industrialization and consumption, Toffler argued, would be eclipsed by self-customization led by the hybrid producer-consumer: what he called the prosumer.
In der Kunst spielt das auf die mehr oder weniger entscheidende Rolle der Zuschauer an. Jede Form von Kunst richtet sich implizit oder explizit an ein Publikum, ob dies mit Ziel – oder Zwecksetzungen verbunden ist, mag dahingestellt bleiben. Das Publikum wird zum Realisierungsfaktor und damit zum Teil des Prozesses. Kunstwerke, in der performativen Kunst noch stärker als in der bildenden Kunst, sind unrealisiert sonlange kein Publikum aquiriert wurde. Das Wahrnehmen von Kunst ist integraler Bestandteil der Kunstproduktion, wie der Kauf der Ware zum Eixtenzprozess der Ware gehört. Der wert muss sich realisieren, weshalb die Zirkulationssphäre integraler Bestandteil des Konzepts der Warenproduktion ist (Produktion auf … hin).
Interessant ist die Frage, inwieweit der Prosumptionsprozess die Kennerschaft des Publikums voraussetzt oder diese unbeachtet lassen kann. Der aktuelle Kunstdiskurs spricht eher für ersteres. Die Kunstwelt ist eine geschlossene, die sich an ein bestimmtes segmentiertes Publikum wendet, das nicht nur eine Art Gefolgschaft bildet, sondern darüber hinaus auch über eine weitreichende Kennerschaft verfügt. Der Kunstsammler und der Abonnent sind zwei Figuren, die dieser Typologisierung entsprechen.
Publikum und Kunstsammler, resp. Kunstkritik, erzeugen einen enormen Druck auf die Produktgestaltung in den Künsten. Dieser Druck ist weit grösser als der der Konsumenten auf die Gebrauchswaren zum Beispiel. Der Kenner, die Kennerin, GaleristInnen, AusstellungsmacherInnen und KritikerInnen entscheiden aufgrund der Singularität des künstlerischen Produkts weit mehr über dessen Erfolg (Verkauf/Ausstellung/Publikumszahlen) als das mit Produkten in anderen Zirkulations – und Marktsphären der Fall ist.
R
Realitätsverbundenheit/Realismus
Realität schafft Realität. Ein enger Bezug zur Realität ist ein entscheidender Faktor bei der Durchsetzung von Neuem. Realität meint hier insbesondere «Bedarf». Dass «Bedarfe» geschaffen werden können, lassen wir hier aus. Wichtiger für die leadership-Diskussion ist die Betonung der realen Situationen. Denn Leadership soll diese verändern, beeinflussen, in diese eindringen.
Die Künstler, die sich anfangs des 20.Jahrhunderts unter dem Stichwort «nouveau Realisme» subsumierten, gingen vom Ende der Malerei aus und liessen sich von der Überzeugung treiben, dass der aufkommende Massenkonsum der Kunst eine neue Rolle auferlege.
“a debate continued between (Yves) Klein and (Pierre) Restany as to whether the movement was a development of Dada, the anti-art movement of the 20s, or something entirely fresh. As it was the group saw themselves as something of a hybrid: on the one hand, they related both to the performance art and Schwitters-style junk art of Dada and its later offspring Neo-Dada, as well as contemporary kinetic art; on the other hand, they saw themselves as forging a brand new type of multi-media postmodernist art, capable of reflecting the transformation in French popular culture.
The group viewed the world as a source from which they could take parts and incorporate them into their art, as a way of bringing life and art closer together. More lyrically, they aimed for a “poetic recycling of urban, industrial and advertising reality”. They preferred “reality” to abstraction, but they were wary of figurative art, which they regarded as petty-bourgeois or socialist realism. “ (http://www.visual-arts-cork.com/history-of-art/nouveau-realisme.htm)
Interessant ist die absolute Hinwendung zur Realität und ihrer Diversität. S. auch èSpekulation
Restrukturieren
Gewohntes ungewohnt machen, Ungewohntes gewohnt machen. Wenn Obejekt – und Sachbereiche lesbare Strukturen aufweisen, ist ein Moment, Bewegung zu erzeugen, das Restrukturieren, dem Objekt – oder Sachbereich eine andere als die bestehende Struktur zu geben. Dies Verfahren wird in der Lyrik mit dem Gegenstandsbereich der Sprache betrieben, im Theater mit dem dramatischen Text, im Design mit vorliegenden Formen von Gegenständen, Objekten, Denkweisen und Formatierungen, die adaptiert aber auch restrukturiert werden.
Resonanz
«klingende, unberechenbare Beziehung mit einer nicht-verfügbaren Welt» (Hartmut Rosa). Zur Resonanz kommt es, wenn Fremdes, Irritierendes zu – und eingelassen wird. Hier geht es um ein Klima, das erlaubt, sich auf all das, was sich außerhalb unserer kontrollierenden Reichweite befindet, zu fokussieren. Das Ergebnis dieses Prozesses lässt sich nicht vorhersagen oder planen, daher eignet dem Ereignis der Resonanz immer auch ein Moment der Unverfügbarkeit. (s. Hartmut Rosa, Resonanz), s. auch: «Ungewissheit»
Return on investment
Im Unternehmenskontext geht es um den Prozess des Rückflusses von in Innovationen investierten Kapitals. Um in Unbekanntes, Ungewisses zu investieren, muss Überzeugung (Glaube an) vorhanden sein. Es muss zweitens das nötige Kapital vorhanden oder zu beschaffen sein und drittens sind potentielle Kunden, Abnehmer, Interessenten zu beschreiben.
Dies sind drei verklammerte narrative Felder mit je eigener performance. Zuerst ist die Er-findung/Invention eine Idee, die als mögliche überzeugende Erzählung aufgenommen wird, um andere zu überzeugen. Die Innovation, als Prozess der Transformation der Invention in verkaufsfähige Produkte, ist wesentlich eine kommunikative, performative und persuasive Leistung, die natürlich nach verschiedenen Verfahren geprüft, berechnet, auf Trendfähigkeit eingeschätzt, analysiert wird. Sie bleibt solange aber eine – starke – Imagination/Fiktion, bis sich die Marktwahrheit einstellt: der return on investment. Die Misserfolgsquote bei Konsumgüter-Innovationen liegt zwischen 35 % und 60 %, bei Industriegütern zwischen 25 % und 40 %, also relativ hoch, was die Risikobereitschaft der Träger unterstreicht. Dass hier mit Narrativen gearbeitet wird, macht die Sache interessant. Es weist darauf, dass die Entwicklung von Neuem immer auch mit einer Erzählung verbunden ist. Ohne ein Narrativ lässt sich Neues, Unbekanntes nicht platzieren.
Return of investment soll in dem hier begründeten Kontext darauf verweisen, dass das outcome der Aktivitäten, die mit einem erweiterten Leadership-Begriff verbunden sind, wie ein Wirtschaftsgut erachtet werden soll. Das bedeutet nicht weniger als dass die Ziele jeder Aktion so klar bestimmt sein sollten, wie beim Einsatz von Geldkapital, was sich vermehren soll.
Moderne Unternehmensstrategien sind komplizierter geworden als die simple Formel, dass aus investiertem Kapital in vorausbestimmter Zeit ein Rückfluss von Gewinn erwartet wird, der das investierte Kapital mehr als ausgleicht. Elon Musk investiert weitaus mehr in Forschung und Versuchsanordnungen als der Gewinnmarge seiner Unternehmen entsprechen würde. Ähnlich wird bei Amazon erwirtschafteter Gewinn in enormen Ausmass in Weiterentwicklung und Vervollkommnung von Geschäftsstrukturen investiert, was «die Börse» regelmässig mit negativen Reaktionen beantwortet.
Return of investment sollte deshalb den Aktivitätskontexten entsprechend gehandhabt werden. Erstes kann diese Art von Ergebnis/Rückfluss über lange Zeiträume hinaus erstreckt werden, zweitens kann der Return verschiedenst definiert werden. Die Erhöhung der Zahl von Menschen, die an der Umsetzung eines Idee teilnehmen kann eine Grösse sein, die Aufmerksamkeit, die erreicht wird ebenso, aber auch die Anerkennung und der Nutzen für Umwelt und Umsysteme der Aktivitäten kann ein solcher Return sein. Auch hier ist also eine Erweiterung des ökonomischen Kalkulierens erforderlich, die eine «neue» Ökonomie mit sich bringt.
Hier folgt ein Abschnitt über Bataille und seinem Begriff der Verausgabung. Statt von einem Mangel an Gütern geht Bataille von einem Überfluss an Gütern aus; statt von einem Überfluss an Bedürfnissen vom Mangel an Möglichkeiten, eigene Bedürfnisse zu befriedigen. Darauf fussend entwickelt er eine Allgemeine Ökonomie. Verausgabung heisst auch Verschwendung. Bataille möchte Verschwenden in das philosophische Denken zurückholen, damit es innovativ wirken kann. Er bezieht dazu soziale Verhältnisse und die menschliche Lebensweise mit ein. Fachleute gehen davon aus, dass derartige umfassende, bzw. allgemeine Sichten auf ökonomische Fragen heute nicht mehr üblich sind. Was ja nicht bedeuten kann, dass wir uns diesen wiederum widmen sollte
S
Sehertum/Sehen (Benjamin)
Walter Benjamin begründet eine Hervorhebung des “Sehens” als wesentliche Erkenntnismethode, um eine Synthesis zwischen intellektuellen und emotiven Formen des Wahrnehmens denkbar zu machen:
„Der genaue Gegensatz zur Phantasie ist das Sehertum. Auch reines Sehertum kann nicht ein Werk begründen und doch geht Sehertum in jedes große Kunstwerk ein. Sehertum ist der Blick für werdende Gestaltung, Phantasie der Sinn für werdende Entstaltung. Sehertum ist Genie der Ahnung, Phantasie Genie des Vergessens. Die Wahrnehmungsintention der beiden nicht auf der Erkenntnisintention aufgebaut (sowenig wie etwa Hellsicht) in beiden aber auf verschiedene Weise. (Datierung: etwa 1920/1921 (GS VI, 117f.))
Phantasie ist diejenige Wahrnehmungsintention, welche nicht auf der Erkenntnisintention aufgebaut ist. (Traum, Kindheit) Reine Gegenstände dieser Intention (noch?) nicht gegeben. [Aber es gibt noch andere Wahrnehmungsintentionen die so bezeichnet werden können: Sehertum, Hellsicht] (Datierung: etwa 1922/1923 (GS VI, 49))
Singularität
Die Kunst, jeden Konsumenten potentiell individuell zu bedienen (und zu bepreisen), setzt nicht nur die hohe Verschränkung mit dem Netz und der Cloud voraus, sondern auch die Kopplung mit einer Industrie 4.0, die ihre Produktionsketten schnell umstellen kann auf jeweils individuelle Kundenvorgaben.
Der Begriff hat durch die Untersuchung von Andreas Reckwitz : «Die Gesellschaft der Singularitäten» grosses Interesse und eine intensive Tiefenschärfe bekommen.
Reckwitz macht einen Epochenwandel im Selbstverständnis der sozialen Rolle des Subjekts in der Gegenwart daran fest, dass unter dem Einfluss des Internets und der sozialen Medien, aber ebenso durch die Selbstvervollkommnungstendenzen, die der postindustriellen Gesellschaft durch den Verlust traditioneller Konstanzvorstellungen von Arbeit und einer damit einhergehenden Intellektualisierung eigen sind, ein Verlust des Allgemeinverbindlichen und -bindenden einhergeht. Dieser Verlust wird durch Vereinzelungsstrategien des Heraushebens, des Profilierens, des Einzigartigseinwollens und – müssens ersetzt, der zu den diversen Formen der Singularisierung der Individuen aber auch von Gruppen und Gruppierungen führt.
Daraus folgen natürlich Chancen, aber auch Probleme, was die Mobilisierung von Menschen und Menschengruppen anbelangt. Deutliche Markierungen des Interesses, der Ziele, des Engagements sind nötig, die sich von anderen Markierungen absetzen müssen. Dass die Probleme des Klimawandels eine starke Mobilisierung bei jungen Leuten auf der ganzen Welt zustandegebracht haben, geht auf die Besonderheit der Artikulationsformen, nicht auf die Dramatik des Inhalts zurück (Greta Thunberg als einzigartige Leitfigur, Schülerdemonstrationen, Marker wie «Freitagsdemonstrationen», diverse einzigartige Aktivitäten der Leitfigur (Atlantiküberquerung, Auftritte auf grossen Podium der Weltpolitik (WEF, UNITED NATIONS, Parlamente, etc.)).
Hieraus ergibt sich ein Handlungsdispositiv, das die Einzigartigkeit des Tuns im Besonderen hervorzuheben hat.
Spekulation
Aufs Spiel / auf mehrere Karten setzen. Spekulation ist ähnlich wie Imagination ein Begriff, der dem Unmöglich-Geglaubten, dem Ungedachten, Jenseitigen eine Chance gibt. Möglichkeitsräume, Träume, Phantasien und Fiktionen spielen bei Spekulieren eine grosse Rolle. Armen Avanessian hat den Begriff Spekulation in die Philosophie eingebracht und mit seinem Verlagsprogramm Beiträge zu einer neuen Art Realismus, den er «spekulativen Realismus» nennt gesammelt.
Das Verlagsprogramm eröffnet mit folgendem Statement:
„Signum dieser Denkansätze ist ihr positives Verhältnis zur Ontologie und eine erneute Bejahung von Metaphysik. Nicht zuletzt geht es darum, den Begriff des Spekulativen neu zu bewerten. Spekulation als haltlos zu begreifen, bedeutet letztlich, sich dem Gegebenen auszuliefern, statt in der Gegenwart neue Möglichkeiten zu entdecken. Gerade der spekulativen Dimension philosophischen Denkens kommt es zu, Neues zu denken oder das Alte neu zu denken.“
Mit dem solcherart verfeinerten Programm einer Philosophie, die sich vom Menschen als Mittelpunkt abwendet und den Dingen und Gegenständen und Lebewesen der Realität zuwendet, wird eine Denkrichtung verfolgt, die Objekt-orientiert ist, alchimistisch, «um die Verwandlung einer Entität in eine andere zu beschreiben, um die Weise zu skizzieren, auf die sie Menschen wie Nicht-Menschen verführen oder vernichten.» (Graham Harman)
Der spekulative Realismus will der Realität ihre Autonomie zurückgeben.
T
Transformation
Umwandeln, der alchimistische Teil künstlerischer Praxis. Aus Material wird Form aus Text wird ein lebendes Sozial – und Handlungsgefüge, aus Notationen wird Klang, aus Farben Bilder, etc. Alle Kunst ist Transformation. Ideen werden Gestalt, Worte werden Sprachgefüge, die Emotionen wiederklingen oder entstehen lassen. Was dieser Prozess der Transformation ist, ist einerseits Geheimnis von Fügungen (Person, Umstände, Antriebe unterschiedlicher Provenienz, psychischer Druck, Wille, etc.), andererseits dem Material eingebunden und abgerungen.
Wandlung/Verwandlung: wieder sind wir auch beim Thema der zerstörung. Damit etwas Neues entstehen kann, kann notwendig sein, dass Vorhandenes zerstört werden muss. Um Platz zu schaffen, Raum zu geben und neue Formen zu ermöglichen. Transformation sind auch die Prozesse, die unter dem Thema «Zweckentfremdung» (èExaptation) skizziert werden. Materialien, die einem bestimmten Zweck dienen umdefinieren, umgruppieren, dislozieren sind Formen der Transformation, des Schaffens neuer, bislang nicht erprobter Kontexte.
Richard Long benutzt gefundene Materialien wie Treibholz, Steine, etc. um daraus temporäre Kunstwerke zu formen, die der natürlichen Verwitterung überlassen werden, oder durch Transfertätigkeiten ausgelöscht werden.
Stones and Flies: Richard Long in the Sahara Trailer
Transzendieren
Grenzen überschreiten, niederreissen, ignorieren. Überschreiten von Gesetzen, Regeln, Formatierungen und Formen. Auch Transzendieren ist eine Form, Neues und bislang selbst der Urheberschaft Unbekanntes zur Geltung kommen zu lassen. Jedes Überschreiten einer Grenze ist das Betreten eines neuen Gebiets. In der bildenden Kunst sind das Formate, Gestaltungsprinzipien und andere Übereinkünfte wie Raum und Gestaltung, im Theater sind das Raum undTransformationsprinzipien (Text – Gestalt/Spiel), im Film bildgebende Verfahren, etc.
U
Unsicherheit
(zulassen und produzieren) Innen (Prozess)/ Aussen (Produkt/Wahrnehmung)
Hier folgen Begriffe und Begriffsketten, die weniger Zustände beschreiben, als anzustrebende Situationslogiken. So ist Unsicherheit nicht nur das Begleitsymptom aller Tätigkeiten, deren Verlauf und Ausgang nicht vorwegzunehmen, geschweige denn zu erwarten ist, sondern ein Zustand, der die Suche nach Möglichkeiten, nach Auswegen, Ausgängen, Handlungsformen, Zielsetzungen anfeuert und permanent aufrecht erhält. Unsicherheit ist Quelle von Kraft.
Im Produktionsprozess von Theater ist «Verunsicherung» ein Arbeitsinstrument, das die Routinisierung von Abläufen verhindert. Routine, Abrufbarkeit von Haltungen und Spielweisen gelten als tödlich, weil die Lebendigkeit der Vorgänge durch vorgefertigte oder routinisierte Formen verhindernd.
Ungewissheit
(schaffen)/Zweifel (säen) Innen (Arbeitsbedingung)/ Aussen (Infragestellen: suspicion building))
Übersetzen
/ Komponieren. Materielles in Nichtmaterielles, Faktisches in Nichtfaktisches, Intellektuelles in Sinnliches
Urgency
zentraler Begriff für die Entwicklung eines andersartigen leadership-Verständnissses. Hier geht es weniger um die Führerschaft als um die Fähigkeit, die drängenden Themen und Probleme ausfindig zu machen und zu mobilisieren. Urgency ist eine Haltung und nicht nur ein Befund. Auf der Basis vom «urgency» werden Priorisierungen vorgenommen und Ausschlussverfahren begründet. Im Management und im Marketing wird er Begriff gebraucht, um Wichtigkeit und Zeitnähe von Handlungsoptionen einzugrenzen. Wir benutzen den Begriff, um auf die Lage der Welt hinzuweisen und leadership als ein der Verantwortung für das Grosse Ganze entspringendes Handlungsmotiv einzuführen.
Übergriffigkeit
Aneignungshaltung ausprägen, ausführen. Sich nicht davor scheuen, in fremde Territorien einzudringen, die scheinbar besetzt sind. Übergriffigkeit ist ein positives Selbstverständigungsprinzip, das mit Recht handelt, nicht eigene Gebiete in das Handelns einzubeziehen, aufzufordern und einzuladen, teilzuhaben an einer Bewegung.
Beispiel Bertolt Brecht, der kein Hehl daraus machte, sich bei anderen LiteratInnen zu bedienen und sich beeinflussen zu lassen. Die Geschichte der Künste ist auch eine der Aneignungen und Bildung von Ereignisketten.
Ihm eigne eine „grundsätzliche Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums“: So erklärt Bertolt Brecht den Umstand, dass er in der Ausgabe mit Songs zur „Dreigroschenoper“ weder den Namen von Francois Villon noch den des Übersetzers Klammer erwähnt, obwohl 25 der 625 Brecht-Verse identisch mit Klammers Übertragung sind. Brecht hält die Vorstellung von einer „authentischen Kunst“ in einer kapitalistischen Gesellschaft für überholt. Seiner Meinung nach lassen die Möglichkeiten der technischen Reproduktion eines Kunstwerks die Frage nach dessen „Echtheit“ obsolet werden.
Diese Auffassung folgt den von Walter Benjamin formulierten Auffassungen von einem grundsätzlichen Wandel der medialen Wirklichkeit. Mit der ‚technischen Reproduzierbarkeit‘ geht das ‚Hier und Jetzt des Originals’, dessen ‚Aura’, ( s. èAura) verloren. Kehrseite dieses Verlusts ist die ‚massenweise Vervielfältigung’ des Originals, die es ermöglicht, ‚das Reproduzierte zu aktualisieren‘ und auf diese Weise den Bedürfnissen der ‚Aufnehmenden (d.h. der Rezipienten) in ihrer jeweiligen Situation entgegenzukommen’.
Die zeitgenössische Kunst kennt das Thema der «Referenz» und des «Zitats», des ausgesprochenen (und natürlich auch des unausgesprochenen) Plagiat und die Überschreibung als Methoden der Auseinandersetzung mit dem vorgefundenen Vorhandenen.
Praktiken des Malers Sven Drühl:
taz: Herr Drühl, Sie vergleichen Ihre Arbeitsweise als Künstler mit der eines DJs. Für einen Landschaftsmaler, wie Sie es sind, ist das eher ungewöhnlich.
Sven Drühl: Etwas Neues im Bereich der Landschaftsmalerei entsteht bei mir vor allem durch die Referenzen, auf die ich mich beziehe. Ich nehme zum Beispiel einen Teil von einem Gemälde von André Derain, einen Teil aus einem Werk von Caspar David Friedrich, mixe alles zusammen, und es entsteht erkennbar ein Gemälde von Sven Drühl. Ich male letztlich im engeren Sinne keine Berge, sondern einen Kommentar zur Bergmalerei.
Sven Drühl
Und das macht Sie gleich zum DJ-Maler?
Ich bin nun mal ein Kind der Neunziger. Als ich 1992 begonnen habe, Kunst zu studieren, war gerade die Debatte um die Postmoderne sehr angesagt, und man hat die ganzen Franzosen von Jean Baudrillard bis Michel Foucault gelesen. In der Postmoderne geht es um das Zusammenmixen verschiedener Stile, in postmoderner Architektur werden etwa Bezüge vom Barock mit der Hypermoderne in einem einzigen Gebäude kombiniert. Ich habe in der Zeit damals viel in Clubs gearbeitet, hinter dem Tresen, und bin dann von DJs beeindruckt gewesen, die Musik zusammenmixten, ganz in diesem postmodernen Sinne. Bei mir als Künstler ist das ähnlich wie bei so einem DJ, der beispielsweise Kraftwerk mit Whitney Houston mixt. ( https://taz.de/!5435215/ )
Unruhe, produktive
Diese neue Art der “Veränderung bricht rigoros mit dem Vorhandenen”, lässt aber “gleichzeitig kein fixierbares Ziel erkennen”.
Es werden Visionen formuliert, die lediglich Haltepunkte darstellen. Diese Haltepunkte dienen nicht mehr dazu, den Fortschritt eines Projektes und die Erreichung eines Ziels zu messen beziehungsweise zu steuern. Sie sind vor allem Knotenpunkte, an denen das Topmanagement immer wieder von neuem entscheiden muß, ob es bei der eingeschlagenen Richtung und den bisherigen Zielen bleiben kann. Es überrascht nicht, dass als eine der Methoden, diese ambiguitätslastige Handlungsweise zu bewältigen, das à story-telling genannt wird (dito).
Wieder gelangen wir zur Schnittstelle, an der agiles Führen mit Inszenieren am Theater deckungsgleich wird: Annemarie Matzke beschreibt die von Brecht in seinen Modellinszenierungen dokumentierte Probenmethode so: Die „Störung“ und das „Problem“ sind zentrale Momente des Arbeitsprozesses. Brecht spricht in diesem Zusammenhang von Sprengungen, „[…] die bei der Erarbeitung der Vorlage selbst passiert sind […].“ Die Aufgabe desjenigen, der mit dem Modell arbeitet, besteht nun darin, „die Balance heraus[zufühlen], in welcher die unversöhnliche Wahrheit sich als Störungsfaktor, als etwas nicht ins Konzept Passendes ankündigt, das man gerne wegliesse, weil es die Linie schädigt.“ Der Unfall, der Fehler, die Sprengungen sind damit notwendig und unvermeidbar. Nicht die „isolierte künstlerische Erfindung“ ist Basis der Theaterproduktion, die jedes Mal wieder neu anfängt, sondern das Ziel ist ein Fortschreiten der künstlerischen Arbeit, das einem anderen zeitlichen Konzept folgt. Nicht der zufällige, unbeherrschbare individuelle Akt, sondern ein Produzieren im Bewusstsein des Vorangegangenen; kein linearer, kontinuierlicher Entwicklungsprozess, sondern eine Veränderung in „Schritten“ und „Sprüngen“. Mit dem Modell verschiebt sich dabei auch das Konzept des Produzierens: Anders als die Idee eines Produkts, dass einen Endpunkt setzt, wird das Modell auf eine Zukunft hin entworfen. Die Schichten und Phasen der Probenarbeit an einer konkreten Inszenierung gelten auch für die Arbeit am Theater generell. Ausgehend vom Gewesenen muss man seine eigenen Standards überholen als „Negation von Vorhandenem“. Die Kunst schreitet in einem solchen Denken zu einer immer besseren Spielweise fort. „Produktion ist immer das Unvorhersehbare“, zitiert Walter Benjamin Brecht, „[m]an weiss nie, was bei ihr rauskommt“. (Matzke, Arbeit am Theater, S. 183) .
V
Vagabondieren/Pendeln
Die Figur des Flaneur bei Walter Benjamin und bei Baudelaire.
«Die Menge ist seine Domäne, … Seine Leidenschaft, sein Beruf ist, sich der Menge zu vermählen. Für den vollkommenen Flaneur, für den pasionierten Beobachter ist es ein ungeheurer Genuss, in der Masse zu hausen, im Wogenden, in der Bewegung, im Flüchtigen und Unendlichen. Ausserhalb seines Heims zu sein, und doch sich überall bei sich daheim zu fühlen; die Welt zu sehen, im Mittelpunkt der Welt zu sein, und der Welt verborgen zu bleiben: das sind ein paar der geringsten Genüsse dieser unabhängigen, leidenschaftserfüllten, unvoreingenommenen Geister, die die Sprache nur ungeschickt zu definieren vermag.
….
So geht er, läuft und sucht. Was sucht er? Ganz gewiss: dieser Mann, … , der mit einer tätigen Imagination begabt ist, der immer durch die grosse Menschenwüste reist, hat ein höheres Ziel als ein reiner Müssiggänger, ein anderes, umfassenderes Ziel asl das flüchtige Pläsir des Augenblicks. Er sucht jenes Etwas, das ich mit Verlaub als die Modernität bezeichnen will; denn es bietet sich kein besseres Wort, um die in Rede stehende Idee auszudrücken. Es handelt sich für ihn darum, von der Mode das loszulösen, was sie im Geschichtlichen an Poetischem, im Flüchtigen an Ewigem enthalten mag.
….
Die Modernität ist das Vorübergehende, das Entschwindende, das Zufällige, ist die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unabänderliche ist.»
(Charles Baudelaire, Der Künstler und das moderne Leben ,S.298, Leipzig, 1990)
Diese aus dem 19. Jahrhundert, dem Genie und Heldengedanken verhaftete Arabeske liefert erste Ansätze für eine ästhetische Praxis des Flanierens und Aufgreifens zufällig stattfindender Ereignisse und Reize, wie es auch noch die Stilfiguren heutiger Poeten wie z.B. Peter Handke formulieren. Vagabondieren, Flanieren in den Grosstädten und Wandern in der Natur als Formen des Dichtens und Schreibens.
Einen weitaus moderneren und für diese Untersuchungen nutzbareren Ansatz verfolgt Michel de Certeau in seinem Werk «Die Kunst des Handelns», in dem Praktiken von »Verbrauchern» untersucht werden ,also der Versuch gemacht wird nicht vom Produzieren aus zu denken, sondern den Umgang mit Produkten zum Kern der Analyse von «Taktiken und Strategien, Poetiken und Rhetoriken, Tricks, Finten und Listen von Verbrauchern» zu machen.
«Das Gehverhalten spielt mit der Raumaufteilung, so panoptisch sie auch sein mag: es ist ihr weder framd (es bewegt sich nicht woandershin) noch konform ( es bezieht seine Identität nicht aus ihr). Es erzeugt in ihr Zieilichtigkeit und Zeideutigkeit. Es lässt in sie eine Vielzahl seiner Bezugspunkte und Zitate eindringen (gesellschaftliche Modelle, kulturelle Gebräuche, persönliche Faktoren). Dabei wird es selbst zum Resultat einer Reihe von Begegnungen und Gelegenheiten, die es unaufhörlich verändern und zum Emblem des Anderen machen, das heisst zum Kolporteur dessen, was seine Wege irreleitet, kreuzt oder verführt. All diese versheidenen Aspekte beinhalten eine Rhetorik und definieren sie zugleich.
Bei seiner Analyse über den Umgang mit Räumen, dieser «modernen Kunst des alltäglichen Ausdrucks», hat J.-F. Augoyard vor allem zwei grundlegende Stilfiguren entdeckt: die Synekdoche und das Asyndeton. Ich glaube, dass sich durch das Vorherrschen dieser beiden komplementären Pole das Formale dieser Praktiken abzeichnet. Die Synekdoche besteht darin, «Dass ein Wort in einer Bedeutung gebraucht wird, die ein Teil einer anderen Bedeutung desselben Wortes ist». Im wesentlichen bezeichnet sie also eine Teil anstelle des Ganzen, zu dem dieser Teil gehört. In dem Ausdruck «Ich weiss auch nicht, wo dieser wichtige Kopf abgeblieben ist»* steht zum Beispiel der Kopf für den Menschen; … das Asyndeton ist das Weglassen von Bindewörtern, Konjunktionen und Abverben in einem Satz oder zwischen Sätzen. In gleicher Weise wird beim Gehen der durchquerte Raum ausgewählt und in Teile zerlegt; das Asyndeton überspringt die Verbindungen und ganze Teile, es lässt sie weg. Aus dieser Sicht springt oder hüpft also jedes Gehen wie ein Kind «auf einem Bein». Es spart alle konjunktiven Orte aus, es vollzieht die Ellipse.»
(de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin, 1988, S.194)
Von Trier, Lars
Five Obstructions. Versuchsanordnung, Meisterschaft zu unterlaufen und zu dekonstruieren. Methodisches Verfahren, Könnerschaft zu unterminieren und zu nicht-routinierten Verfahrensweisen zu verführen. Der Autor erfindet Situationen und Aufgabenstellungen, die den Arbeitsweisen des Meisters scheinbar zuwiderlaufen, vermieden wurden, um Kräfte freizusetzen, die jenseits der erfolgreichen praktizierten existieren.
W
Wettbewerb
Der Begriff des Wettbewerbs kommt eigentümlich harmonisch einher, ist aber hoch asymmetrisch: er betont, dass sich einige Unternehmen vor anderen in den Märkten durchsetzen. Dass dabei die Verlierer ver-schwinden, bleibt unbelichtet. Die Ökonomie geriert sich als eine optimisto-euphorische Wissenschaft, die die Insolvenzen nicht rechnet. Schumpeter hingegen lässt die zerstöreri-sche Seite nicht ausfallen. Schumpeter analysiert den Wettbewerb als Prozeß, und zwar auf eine besondere Weise, der die Innovationsdynamik in den Vordergrund hebt. Denn das, was zerstört wird, sind die älteren Innovationen, die durch neue überflügelt werden. Es geht dabei nicht nur um fortlaufende Überbietung (eine Exposition dessen, was wir ‘Fort-schritt’ nennen). Sondern zugleich geht es um den teilweisem Wegfall der so Überbotenen, deren Leistung für den Markt nicht mehr profitabel und vital bleibt. Es ist ein Substituti-onsprozeß, in dem nicht nur der Beste gewinnt, sondern der Schlechtere ausgemendelt wird.
Yes Lab
Die Yes Men bieten eine Vielzahl von strategischen und aktionistischen Hilfestellungen an, die bei der Formatierung eigener Aktionen im Sinne des «identity correction» nutzbar sind. Hier: through the Yes Lab
Z
Zerstörung
«Dieser evolutionäre Charakter … ist nicht einfach der Tatsache zuzuschreiben, dass das Wirtschaftsleben in einem gesellschaftlichen und natürlichen Milieu vor sich geht, das sich verändert und durch seine Veränderungen die Daten der wirt-schaftlichen Tätigkeit ändert; diese Tatsache ist zwar wichtig und diese Verände-rungen (Kriege, Revolutionen etc.) bedingen oft auch eine Änderung der Industrie; sie sind aber nicht ihre primäre Triebkraft. Auch ist dieser evolutionäre Charakter nicht einer quasi-automatischen Bevölkerungs- und Kapitalzunahme oder den Lau-nen des Geldsystems zuzuschreiben, von denen genau das Gleiche gilt. Der funda-mentale Antrieb, der die kapitalistische Maschinen in Bewegung setzt und hält, kommt von den neuen Konsumgütern, den neuen Produktions- und Transportme-thoden, den neuen Märkten, den neuen Formen der industriellen Organisation, wel-che die kapitalistische Unternehmung schafft … Die Eröffnung neuer, fremder oder einheimischer Märkte und die organistorische Entwicklung vom Handwerksbetrieb und der Fabrik zu solchen Konzernen wie dem U.S.Steel illustrieren den gleichen Prozess einer industriellen Mutation – wenn ich diesen biologischen WAusdruck verwenden darf -, der unaufhörlich die Wirtschaftsstruktur von innen heraus revo-lutioniert, unaufhörlich die alte Struktur zerstört und unaufhörlich eine neue schafft. Dieser Prozess der <schöpferischen Zerstörung> ist das für den Kapitalismus wesentliche Faktum” (Schumpeter 1993 (1943): 136 ff.).
Bei Walter Benjamin gibt es das Motiv eines «neuen, positiven Begriff des Barbarentums (…). Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken. Unter den großen Schöpfern hat es immer die Unerbittlichen gegeben, die erst einmal reinen Tisch machten. Sie wollten nämlich einen Zeichentisch haben, sie sind Konstrukteure gewesen.» (Erfahrung und Armut)
Ebenso luzide wird das Motiv des destruktiven Charakters eingeführt:
«Es könnte einem geschehen, daß er, beim Rückblick auf sein Leben, zu der Erkenntnis käme, fast alle tieferen Bindungen, die er in ihm erlitten habe, seien von Menschen ausgegangen, über deren »destruktiven Charakter« alle Leute sich einig waren. Er würde eines Tages, vielleicht zufällig, auf diese Tatsache stoßen, und je härter der Chock ist, der ihm so versetzt wird, desto größer sind damit seine Chancen für eine Darstellung des destruktiven Charakters.
Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Haß.
Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unseres eigenen Alters aus dem Weg räumt; es heitert auf, weil jedes Wegschaffen dem Zerstörenden eine vollkommene Reduktion, ja Radizierung seines eignen Zustands bedeutet. Zu solchem apollinischen Zerstörerbilde führt erst recht die Einsicht, wie ungeheuer sich die Welt vereinfacht, wenn sie auf ihre Zerstörungswürdigkeit geprüft wird. Dies ist das große Band, das alles Bestehende einträchtig umschlingt. Das ist ein Anblick, der dem destruktiven Charakter ein Schauspiel tiefster Harmonie verschafft.
Der destruktive Charakter ist immer frisch bei der Arbeit. Die Natur ist es, die ihm das Tempo vorschreibt, indirekt wenigstens: denn er muß ihr zuvorkommen. Sonst wird sie selber die Zerstörung übernehmen.
Dem destruktiven Charakter schwebt kein Bild vor. Er hat wenig Bedürfnisse, und das wäre sein geringstes: zu wissen, was an Stelle des Zerstörten tritt. Zunächst, für einen Augenblick zumindest, der leere Raum, der Platz, wo das Ding gestanden, das Opfer gelebt hat. Es wird sich schon einer finden, der ihn braucht, ohne ihn einzunehmen.
Der destruktive Charakter tut seine Arbeit, er vermeidet nur schöpferische. So wie der Schöpfer Einsamkeit sich sucht, muß der Zerstörende fortdauernd sich mit Leuten, mit Zeugen seiner Wirksamkeit umgeben.
Der destruktive Charakter ist ein Signal. So wie ein trigonometrisches Zeichen von allen Seiten dem Winde, ist er von allen Seiten dem Gerede ausgesetzt. Dagegen ihn zu schützen, ist sinnlos.
Der destruktive Charakter ist gar nicht daran interessiert, verstanden zu werden. Bemühungen in dieser Richtung betrachtet er als oberflächlich. Das Mißverstandenwerden kann ihm nichts anhaben. Im Gegenteil, er fordert es heraus, wie die Orakel, diese destruktiven Staatseinrichtungen, es herausgefordert haben. Das kleinbürgerlichste aller Phänomene, der Klatsch, kommt nur zustande, weil die Leute nicht mißverstanden werden wollen. Der destruktive Charakter läßt sich mißverstehen; er fördert den Klatsch nicht.
Der destruktive Charakter ist der Feind des Etui-Menschen. Der Etui-Mensch sucht seine Bequemlichkeit, und das Gehäuse ist ihr Inbegriff. Das Innere des Gehäuses ist die mit Samt ausgeschlagene Spur, die er in die Welt gedrückt hat. Der destruktive Charakter verwischt sogar die Spuren der Zerstörung.
Der destruktive Charakter steht in der Front der Traditionalisten. Einige überliefern die Dinge, indem sie sie unantastbar machen und konservieren, andere die Situationen, indem sie sie handlich machen und liquidieren. Diese nennt man die Destruktiven.
Der destruktive Charakter hat das Bewußtsein des historischen Menschen, dessen Grundaffekt ein unbezwingliches Mißtrauen in den Gang der Dinge und die Bereitwilligkeit ist, mit der er jederzeit davon Notiz nimmt, daß alles schief gehen kann. Daher ist der destruktive Charakter die Zuverlässigkeit selbst.
Der destruktive Charakter sieht nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. Wo andere auf Mauern oder Gebirge stoßen, auch da sieht er einen Weg. Weil er aber überall einen Weg sieht, hat er auch überall aus dem Weg zu räumen. Nicht immer mit roher Gewalt, bisweilen mit veredelter. Weil er überall Wege sieht, steht er selber immer am Kreuzweg. Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt.
Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht.
Der destruktive Charakter lebt nicht aus dem Gefühl, daß das Leben lebenswert sei, sondern daß der Selbstmord die Mühe nicht lohnt.»
Schön, dass das Thema ‘Management’ Eingang ins Feuilleton erhält, schön auch, dass die interessante und beispiellose Paradoxie der Organisation ‘Theater’ ( hier wohl im Sinne der dem Bildungsauftrag der Kulturpolitik entsprechenden Stadt – und Staatstheater zu verstehen) in den Blick gerät. Sie beschreiben diese Paradoxie einer nahezu feudalistisch organisierten Institution, die auf der grenzenlosen Freisetzung der Energien ihrer zentralen LeistungsträgerInnen existentiell angewiesen ist. Gehen die Krieger der Könige und Königinnen jedoch gezwungenermassen in die möglicherweise tödliche Schlacht, tun das die KünstlerInnen des Theaters freiwillig. Und nur wenn die sich freiwillig dem institutionellen Zwang zur Produktion und Reproduktion unterwerfen, funktioniert dieses System. Freiwillig geschieht das tatsächlich unter dem Diktat der als dringlich empfundenen Notwendigkeit der Selbstverwirklichung. Insofern ist die von Ihnen festgestellte Analogie zum ‘New Work’ durchaus nachvollziehbar.
Dann aber gibt es völlig einzigartige und nur dies System Stadt – und Staatstheater betreffende Phänomene. Diese sind Verblendung, Magie, die Oszillation von Macht und Ohmacht.
Die Intensität des nur den SpielerInnen zugänglichen Kommunikationsvorgangs “Aufführung” ist eine Form nahezu absoluter Macht und gleichzeitiger absoluter Ohnmacht. Dem Sich-Ausagieren steht die Willkür und Undurchschaubarkeit der Besetzungs – und Einsatzentscheide entgegen. Durch die erzwungene unbewusst oder bewusst freiwllig stattfindende Unterwerfung unter die Machtprinzipien der Organisation wird ein Höchstmass an Freiheit erkauft, das letztlich die Macht der Institution unterläuft ( und gleichzeitg erhält).
Die Magie entfaltet sich im Moments des Gelingens, der Harmonie mit den vielen verschiedenen Bestandteilen des Apparats “Aufführung” als ein einzigartiger Akt der Bestätigung der Gleichzeitigkeit von Prozess und Produkt.
Das sind Macht und Ohnmacht im Funktionszusammenhang der Abläufe, die die Organisation zu gewährleisten versucht , um unbeeinflussbare Energieströme, die im Moment der Freigabe, der Veröffentlichung, der Öffnung der im Geheimen prozessierten Vorgänge zu fliessen beginnen.
Diese Magie bleibt anders und mit Anderem arbeitenden Organisationen verschlossen und den AkteurInnen in diesen ebenso. Da ist dann doch der Rest Einzigartigkeit dieser Tätigkeit ‘Darstellen’ oder ‘Performen’ im Spiel, der nicht einzuholen ist von andren Arbeitsformationen und der in der freien Theaterproduktion ebenso zu finden ist wie in der organisierten des Servicebetriebs ‘Stadttheater’.
Ich denke also, dass das role model ‘DarstellerIn’/ ‘PerformerIn’ nicht anwendbar ist für die formulierte These, dass hier die Form eines neuen Arbeitsbegriffs zu beobachten ist ( “… um auf der Probebühne wie durch ein Brennglas die Wirkweise der in `New Work`-Unternehmen propagierten Arbeitsprinzipien zu beobachten”). Dazu sind auch die von der Struktur her unverrückbaren Hierarchien zu sehr verschiedenen und vielfältigen Verflüssigungen unterworfen, die eher einen andere Aspekt des Theaterbetriebssystems interessant für das Thema ‘Managment’,machen. Das Theater ist die organisierte künstlerische Tätigkeit, die eine spezifische Form des Managements erfordert und hervorbringt.
Da das Produkt zwar durch Spielplan Abonnentensysteme und Ver-Öffentlichungszwang im Voraus festgelegt ist, findet es in der Regel auch seine Materialisierung in Form von Aufführungen. Dass diese Form der Materialisierung des ideellen Produktes ‘Theateraufführung’ aber überhaupt gelingt, unterliegt einer derart grossen Anzahl von Unsicherheits – und Unwahrscheinlichkeitsfaktoren, dass eine Portion (wiederum) Magie hier mitspielen muss. Diese konzentriert sich nicht in den Händen einer Hierarchiefunktion ( selbst wenn das Äusserste geschieht: die Kündigung oder Umbesetzung, der Herauswurf aus der Schaffenskette, ist das kein wirklicher Beeinflussungsfaktor, auch wenn kurzzeitig Angst als Zusatzbedingung freigesetzt wird). Angst begleitet die Schaffensphasen des Theaters in diversen Erscheinungsformen sowieso: Angst vor der Einfallslosigkeit, Angst vor dem Zuviel, Angst vor dem Zuwenig, vor dem Publikum, Angst vor der Kritik, Angst vor dem nächsten Schaffensakt, Angst vor der weiterreichenden Zukunft ( Prekariat). Die Magie liegt in der eigenartigen Form des Zusammenwirkens von weit auseinanderliegenden Fähigkeiten und Arbeitsformen. Die Spanne reicht von der lumpensammlerhaften Fähigkeit, besondere Gegenstände Kostüme etc auf die Bühne zu bringen bis zur intensivsten psychischen Herausforderung, sich allein vor einer unbekannten Menge von Menschen als “totales” Subjekt mit relevanten Aussagen zu produzieren. Wenn man berücksichtigt, dass auf Grund einer Idee ( mag das ein Text, ein Thema, eine Vision sein) ein Fabrikationsprozess der Realisierung einsetzt, der TechnikerInnen, ToningenieurInnen und – designerInnen, BeleuchtungsspezialistInnen, SchreinerInnen, MalerInnen, SchlosserInnen, SchneiderInnen, KostümentwerferInnen, RaumexpertInnen, RequisteurInnen, IntendantInnen, DramaturgInnen, Kommunkationsverantwortliche, Fotografinnen, AutorInnen, RegisseurInnen SpielerInnen in Bewegung setzt, zusammenzuspielen und in relativ kurzer Zeit ein Werk zustandezubringen, dass materielle, intellektuelle und emotionelle Kräfte freisetzt und überträgt und zu einem einzigartigen Kommunikationsvorgang führt, der Begeisterung, Enttäuschung, Zorn, Ablehnung, Müdigkeit oder Freude, eine Beurteilungs – und Bewertungskette erzeugt, dann wäre ein Blick auf die managementrelevante Seite dieses Prozesses von hohem Interesse und erwartbarem Gewinn für die Nicht-Theater-Welt.
Ich denke, die Problemlage der Welt benötigt neue und andere Formen der Kooperation von Kräften, die bislang nichts miteinander zu tun hatten ( Poltitk, Umwelt, Wirtschaft, Kunst, Forschung, Wissenschaften) und in ihrer systemischen Abgrenzung ihren eigenen Diskursen verhaftet bleiben. Die Schaffung von Kommunikationswegen zwischen verschiedenen Systemen, eine Spezialität des Theaters, wäre ein Gebot responsibler, den Dringlichkeiten der Gegenwart entsprechender Managementtätigkeiten. Die Diskussion von Wertesystemen jenseits der Geldwerte und Zählbarkeiten ( gutes Leben, gleiche Chancenverteilung, Verteilung der Reichtümer, Verbesserung des Zustands der Ozeane, Beeinflussung der Klimaentwicklung,etc.), ein weiteres Aktionsfeld für ein auf die Magie des Zusammenwirkenkönnens verschiedenster Teilbereiche setzendes neues Managementverständnisses. Dass hier auch eine neue Form von ManagerInnen gefragt ist, ist selbstredend.
The aim of this year’s conference was to answer questions that go hand in hand with the thesis that artistic work increasingly focuses on fields that lie beyond or transcend the traditional fields of artistic activity. The search for definitions for this focus, which artists see as producers of the new, as leading figures within social processes and as co-creators of an expanded concept of art, shapes the composition of the participants, the questions of the contributions, as well as the perspective on a possible implementation of the results of this discourse in the offers of arts universities.
We orientate ourselves on the following questions:
– The arts and every form of artistic practice as artwork or production methodology are sources for the development of new models of cultural leadership. How can a conceptual field be defined that is called “management through art” or “artistic management”?
– Which artistic working methods can be transferred to the field of management?
– Let us look at artists who work in non-artistic terrains and non-artists who work in artistic domains. Which tools, qualities, competences and skills of artists find application outside the artistically occupied domains?
– What are the connections between artists and the world?
– Which domains need artistic methods to…?
– How can creativity be measured?
– Are there indicators outside the usual ones in the creative economies (beauty, improvement of quality of life, activation of hitherto unknown potentials for whatever, beauty)?
By pursuing these questions, we try to work towards the development of a new, sustainable training idea for artists, as well as to question, deconstruct and expand the discussion about the role model “artist”.
The approaches to the topic of unspecific location of artistically motivated or well-founded action (always understood as action equivalent to other – as such identified and defined – leadership activities) take place here in three ways:
– generalizing and theory-building practice
– exemplary projects
– Indicative classification into statistically and numerically representable contexts
In addition, we strive to establish a term that crosses the idiosynchrasies of the art sphere, in which, in general, reflexively boundaries are drawn with regard to concepts from economy and management.The term “leadership” is still difficult to convey in artistic circles, even though a whole series of artistic activities explicitly (directing, conducting, choreographing) and implicitly (visual artists) clearly fulfil leadership criteria. How can an exonerating formation be promoted in order to reach the circles of demands that have so far been mainly critical towards “leadership” discourses? And how can cultural leadership become attractive to artists? Definitions like these:
… the term “leader” applies to any individual with the capacity to influence processes and people-regardless of where they stand formally in the organizational chart. “Leadership” is fundamentally about having a larger vision and producing meaningful change. It is distinct from management, which is directing the execution of an organization’s work. While formal leadership roles and status confer influence based on title, position, or standing, it is important to recognize that a formal leadership role is not required to have influence or stimulate change. Although individuals with roles lower in a formal hierarchy will have a more limited sphere of influence, anyone can practice the activities associated with leadership. (Moving arts leadership forward, (Moving arts leadership forward, [1]
are self-explanatory, but only slightly relieve the concept of “leadership”. We therefore believe that the term “embedded artist” or “embedded artistic practice” is useful and can be used further on.
1. generalizing / theory-building practice (Whitehead, Douglas, Markusen)
In the USA, a whole series of artists and art practices can be identified that deal with urban development and future scenarios for civic spaces. The starting point here are loss-making, socio-politically neglected or ignored terrains in which art practice can act as motor, as a revitalization – or rebuild agency.[2] In addition to interest-driven motivation, the funding possibilities and criteria of the large American foundations are of course a decisive factor for turning to these terrains. Generalizing, however, it can be stated that a special concept of art emerges with such a practice. Art becomes BOTH/AND art, like Frances Whitehead generalizes:
A corollary to the embedded artist is the concept of the “embedded artwork”. Here we explore multivalency of voice, expertise and “type”, and the possibility that something can be understood as BOTH art AND also as something else (remediation, community development, education, etc) The melding of cultural logics and figurative thinking (tropes) into the multidisciplinary team model of civic projects produces what we have called elsewhere, the “tropological transdisciplinary”. So while we explicitly enacted a critical multi-valency, and openly sought free agency, we also understood that some of the transgressive and subversive strategies of artists had to remain unspoken or in some cases, be suspended in order to address urgency and cooperation. In true trickster fashion, we recognize that our role is also intentionally disruptive, that we are present as change agents, for “redirective practiceiv”, or as Sacha Kagan would say, to “play on the rules rather than in the rules” or “entrepreneurship in conventions”. But what of the rules of art? In what ways does Embedded Artist also re-direct conventional art practice? These BOTH/AND art projects, which form the core of this civic art practice are not always legible to art worlds as art, and the status of the projects are often contested. Here the strategic knowledge (metis) of the artist turns on art itself. Using the double agency of this practice to redirect the “cultural quo”, Kagan’s “double entrepreneurship in conventions”, the embedded artist shuttles between worlds like a cross pollinator, border hopping, changing both sides in equal measure. Beyond the “free agency” of arts thinking, beyond re-directive practice, disruption and change agency, the Embedded Artist is at core a double agent, working inside and outside conventions, inside and outside worlds, a double change agent. [3]
“Embedded artwork” means the close connection of discourses on sustainability, heritage, social compatibility of transformation processes in urban development and planning projects. Frances Whitehead has made this context of impact a motif for the creation of the term “embedded artistic practice”. Infiltration-oriented artistic activities break with conventions and routines in the respective field. In this context of practice structural institutional critique is as much part as the systematic use and production of knowledge from various assigned fields (design, pedagogy, sociology, etc.).
In this orientation, discussions are held about the value of cultural knowledge, on the one hand by infiltrating deficient public areas or by extracting them from them (cf. Anne Douglas). “Embeddedness” unfolds its effect through disposition of knowledge and practices that were alien, closed or inaccessible to the terrains that are penetrated. Whitehead describes forms of knowledge that become useful here as follows:
– Synthesizing diverse facts, goals, and references – making connections and speaking many “languages”
– Production of new knowledge
– In-process problem solving and ongoing processes
– Compose and perform, initiate and carry-thru, design and execute
– Initiate, re-direct the brief, and consider their intentionality
– Acute cognizance of individual responsibility for the meanings, ramifications and consequences of their work
– Understanding of the language of cultural values and how they are embodied and represented
– Participation and maneuvering in non-compensation (social) economies, idea economies, and other intangible values (capital).
– Proficiency in evaluation and analysis along multiple-criteria – qualitative lines, qualitative assessment
– Making explicit the implicit — making visible the invisible
The fact that the artistically shaped gaze brings together the most varied of effective parameters from different provenances in order to occupy “spaces of potentials”, ascribes to the arts the role of a motor for transdisciplinarity. Collaboration with a wide variety of fields, the animation of sponsorships for collaboration that act far apart from one another, is an achievement that art practice is eminently capable of introducing into the discourse of innovative dispositives of activity, since it is itself understood as eminently connectable and dependent on collaborations. The fact that this also affects the fields of economy and art as an apparently economically autonomous field of activity later leads to the concept of artistic leadership.
American theorists have developed a special concept that does not blur the separation of the collaborative fields, but makes it an added value. The concept of the “double agency” allows art to form a cluster with design science and the community within which the respective project is to be located. From here on emerges what Sacha Kagan calls “double entrepreneurship”. This theorization of a concept that has been tested in practice seems to offer enormous possibilities for stimulating the partially stalled discussions between the side of art and the side of economy (understood as oikonomia = “housekeeping, administration”, from Greek oikos “housekeeping, household” and Greek nomos “law, custom, procedure”, to Greek nemein “direct, administer”). Fraternizing these areas is at the core of all efforts to address the issue of embedded artistic practices as a future part of any orientation towards artistic fields of activity.
The socio-political deficits, urgency and need for intervening, supportive and innovation-promoting action that have been found open up an enormous field of activity for art practice.
In addition to the urban space, in which a decisive part of the discourse and discussion about contemporary art practice still takes place, the topic of urbanization can also be discussed in the opposite sense. This is about artistic procedures in rural, increasingly decoupled terrains and their function for development-oriented scenario building. Often there is no concrete need or declaration of need in these contexts. Artistic activities taking place in these terrains have to do with completely different realities than those described so far. They serve to determine the position of art and form a motivational antithesis to the previously focused dispositives of urgency.
Nonetheless, here, too, needs arise that provide the basis and occasion for artistically based activities. Whether these are questions of conversion, further use or conservation, or those of communication between city and countryside, centre and edge, would have to be clarified in the following. In her research contributions, Anne Douglas shows profit for the arts and systematizes it by generalizing methodical outcomes from this form of placement (allocation/dislocation):
Conceptualization
. Motifs and driving forces for artistic activities come from the perspective of the environment.
. Focusing on (caring for) the environment and people becomes motive, qualities that destabilize the current conventions and existing models of artistic production and conventional value systems,
. Conceptually anchoring opening towards disorder, complexity and unpredictability in the world
. Provide support for perceptual devices that prefer inconsistency and inconsistency.
. Striving for duration instead of product orientation, establishing long-lasting commitments with sustainable consequences
– Improvisation as freedom in dependency relationships: Used to test and adjust work results. Art feeds itself to a large extent from chance. The arts, in particular the performative arts, possess a deep knowledge of how freedom can be maintained and achieved within strict frameworks through concepts and practices of improvisation.
– Desire
Investigation of demand developments within social relations on the labour market and in government areas. This is not about works of art and their surrogates, but about material forces that release impulses for action.
And, last but not least, it is a question of the formation of concepts for the areas of activity that are envisaged here. This is about leadership roles and tasks that artists can and should assume.
Artists lead due to their special artistic abilities and their reputation, which is based on them, (example (Barenboim))
artists work as managers of resources in relation to an audience: directors, conductors, theatre directors, etc.
artists act as leaders in public life by assigning artworks to public life goals, institutions and processes
2. exemplary projects
The institutions created to guarantee the reputation, habitability, attractiveness and vitality of modern cities and their leaders are pursuing different strategies to fulfil this mission. Daniel Baumann, director of the Kunsthalle Zürich, speaks here for his concept of de-embedding the institution in order to exploit its new possibility within society, which blocks the art discourse. De-embedding here means opening up the institution to activities that usually take place in segmented spaces. A strategy of overlapping, crossing and mixing creates a new definition of the role of the institution itself. When art museums are transformed into churches or theatre rehearsal spaces, flea markets and artists’ shelters, a process of “disembedding” takes place. This also means that the circles of demands expand and an exit from restricted areas becomes possible (Daniel Baumann).
Elisa Duca and Robin Detje, Jochen Roller and Kok Heng Leun pursue artistic activities that represent attempts to mirror the environment of artistic activity in it, to integrate it into it, to reflect on it, and to create communication for the terrains in which they reside and with which they work. These can be artistic projects that question, counteract or undermine the perceptual habits of communities, urban or rural communities (Duca/Detje), works that address their quality and their social and economic significance and make them part of the artistic discourse (Jochen Roller), or works that penetrate deeply into the themes of the communities and mobilize them themselves (Kok Heng Leun, Drama Box).
All three directions reflect an increasingly significant trend in art discourse to focus on the effectiveness and communicative power of art.
3. indicative classification into statistically and numerically Presentable contexts
The art sector, culture in general, has become an essential economic factor in the development of urban structures. The measurability of artistic impacts on economic development plays an important role in the development of new professional fields for artistic work.
Joanna Woronkowicz, John Davies and Ann Markusen explore statistical material on the location of artistic activities in economic contexts, in the labour market, in urban communities and, more recently, in the context of digitisation and the platforms and networkings that have emerged as a result.
The “Arts, Entrepreneurship and Innovation Lab” at Indiana University, co-directed by Woronkowicz, is of particular interest for future activities. Here, on the one hand, questions about the role of artists in developing creative solutions for complex socio-economic problems are pursued and the perception of such tasks within the public sector is investigated and documented: “Conducted primarily in a lab setting and cross-validated in a real-life setting, artists and non-artists will be tested on a set of multipart open-ended tasks geared toward creative problem solving. The aim of this research is to identify the benefits of artists-in-residence programs and/or provide guidance for employing artists in non-arts settings.”[4]
The research platform is based on the assumption that artists play a significant role in the emergence of platform and gig economies that successfully mobilize art-related innovations. Topics of the investigations are resilience and artistic entrepreneurship in the contexts of new economies, comparability with non-contractual, free employment relationships in non-artistic fields, new economic models such as crowdfunding platforms and their significance for the continuity of theme-related artistic work. The development and growth promises of the digital-media complex and its impact on other growth areas of society are focused as well as the significance of new forms of artistic-technological collaboration platforms, which have an enormous significance for the development of urban cultures in European cities and metropolises.
– What is the role of artists in social innovation processes and areas?
– What leading role do artists play in the growing platform and gig economies?
– Where can innovation and economic growth be identified in the digital media sector?
– Which areas of art are associated with large-scale social renewal?
Increasingly, the impact of artistic activities and their outcome on the emergence of new forms of employment and earning opportunities seems to be important for labour market development and monitoring. There is a large set of data at hand.
PS: philosophical dimensions
The themes and discussions of the conference naturally also revolve around the fundamental question of the role model “artist”, whose traditional variant is in part still uncritically cultivated at art universities. The deconstruction of the artist’s image goes hand in hand with a redefinition of tasks and role assignments for artists. The questions and thematic settings outlined here refer to new forms of work, formats and distribution possibilities compared to the traditionally institutionalized . An extension of the conceptual field “artistic practice” by a further development of the topic “embedded artists” or “embedded artistic practice” can also lead to a redefinition of educational dispositives that goes beyond the cultivation of transdisciplinarity and collaboration between the arts and entrusts the status of art to a critical revision.
Begonnen mit dem Prozess der DeInstitutionalisierung.
Das wird dauern.
Und einige Herzkranzgefässe kosten.
Aufm Weg dahin lese ich David Foster Wallace und seinen Essay:
Fiktionale Zukünfte und die dezidiert Jungen
Tja, da wird ja dann doch auf eine Weise abgerechnet mit der Ausbildung von KünstlerInnen oder dem Anspruch, KünstlerInnen ausbilden zu können oder der Anmassung, das lehren zu können, was man nicht lernen kann, dass mir ganz schwindlig vom “Genau”, und “So habe ich das Paradoxon der ganzen Kunstausbildungspraxis erlebt” wurde beim Lesen.”
“Wahrscheinlich erzähle ich Ihnen nichts Neues, aber vielleicht ist es wenigstens erschreckend. CREATIVE WRITING PROGRAMME MÖGEN NOCH SO SEHR IN GUTEM GLAUBEN BEHAUPTEN, SIE BILDETEN PROFESSIONELLE SCHRIFTSTELLER AUS, IM ENDEFFEKT BILDEN SIE NUR NEUE DOZENTEN FÜR CREATIVE WRITING AUS. EIN MASTER OF FINE ARTS QUALIFIZIERT EINEN EINZIG UND ALLEIN ZUR LEHRE – DER SCHÖNEN KÜNSTE. …WENN SIE SICH TRAUEN, STELLEN SIE SICH MAL EINE SORGFÄLTIGE UND VERSIERTE NATIONALLITERATUR VOR, FEHLERFREI UND FUGENLOS WIE GUT VERLEGTES PARKETT;EINE LITERATUR, DIE SICH MIT NORMEN UND WERTEN BESCHÄFTIGT, STATT SICH ALS DIENER VON WERTEN ZU VERSTEHEN; LITERATUR VON AKADEMIKERN, DIE VON AKADEMIKERN UNTERRICHTET WURDEN UND MÖCHTEGERNAKADEMIKER UNTERRICHTE;ROMAN AUF KRITIKRESISTENTEN ROMAN ÜBER FESTANSTELLUNGSANGST, WOHNEIMLUST UND – LEID, CAFETERIASCHMERZ.
Actors typically
create characters and thereby appropriate the time of the performance
and the space of the stage. As a common denominator to the words spoken
and actions performed, the character correlates dramatic time with real
performance time. When Kant says of the human subject ‘the “I think”
must be able to accompany all its representations‘, the actor might say
of the character ‘it must be able to accompany all my presentations’.
Similarly, the stage as a hostile, indeterminate, and empty space makes
room for the character, it is appropriated as a necessary platform for
the realization of the character or as the medium for the production of
its history: in the name of the character the actor can step into this
space as into a costume; it clothes, contours or profiles, and
physically projects the character.
