Critical Dictionary of leadership

No, so the term cannot be used in artistic circles. Especially in Germany, of course, everything associated with LEADING is frowned upon by critical intelligence. And yet LEADERSHIP is something that is needed to make critical potential and counter-struggles effective, isn’t it?

We`ll do it anyway.

Here the dictionary begins:

Hence if the question is whether and how aesthetics is knowledge and in particular how it brings forth another kind of knowledge independent of scientific knowledge and philosophical epistemics, and whether it has its own locality, it is important to study its other kind of thinking as well as the Other of its thinking (as pertains to discourse) to secure a place for it within the cultural epistēmē. If we speak here of another thinking or even of an other than thinking, it is because aesthetics pushes the boundaries of all existing concepts and categorization and refuses to fit the terminology that has till now been used to talk about thought. (Dieter Mersch, For an aesthetic mode of thought)

A

Agilität

Wolken ziehen

Beinhaltet eine grundlegende Haltung der Anerkennung und Mobilisierung des Ungesicherten, und präferiert Zonen von

-> Ungewissheit

 -> Ungefährem

-> permanentem Zweifeln

-> Experimentieren und Verwerfen

Beispielhaft eine entscheidende Wegweisung des Mephisto aus dem Faust II von Goethe : (Überhaupt ist der ganze Goethesche Faust ein Paradebeispiel für Wagemut und Unternehmergeist, der das Unbekannte und Unerkannte ohne Zweckabsicht fokussiert.) Die Szene geht so: Faust verlangt nach dem Weg zur Helena, die er schemenhaft im Schattenspiel bei Kaiserhof gesehen hat. Mephisto antwortet bewusst das verdunkelnd, was doch Klarheit will, dass es keinen Weg gebe, es gehe vielmehr ins UNBETRETENE, NICHT ZU BETRETENDE, EIN WEG ANS UNERBETENE, NICHT ZU ERBITTENDE, und dann droht der Wegweiser mit erheblicher Einsamkeit. Faust, nie um eine Erwiderung verlegen, erwidert, dass er mit der Leere umzugehen gelernt habe.  Mephisto versucht nun, das Bevorstehende weiter zu verdüstern, stehe doch eine konturlose Leere, eine Leere ohne Halte und Orientierungspunkte vor dem Akteur. Faust nimmt den Schlüssel, den ihm Mephisto reicht, an und lässt sich willfährig führen. Wir erfahren nun, dass es zu den Müttern geht.

Mephistopheles
Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige!
‘s ist einerlei. Entfliehe dem Entstandnen
In der Gebilde losgebundne Reiche!
Ergetze dich am längst nicht mehr Vorhandnen;
Wie Wolkenzüge schlingt sich das Getreibe,
Den Schlüssel schwinge, halte sie vom Leibe!

Diese  Szenerie aus dem zweiten Teil der FAUST-Tragödie wäre ausdeutbar als eine Urszene für die Verortung der Kreativität und der diese erschliessenden Kräfte.

Das Ungefähre, Ungestaltete, Ungeformte, die absolute Leere, die Orientierungslosigkeit werden als Ausgangsqualitäten für die Entdeckung des Unmöglichen angesprochen. Das Unmögliche ist hier wohl in der Zone zwischen Idol, Idee und Ideal angesiedelt.

Absence

Anerkennung und Aneignung des Nicht-Präsenten. Bei jedem Vorgang ist das nicht Inkludierte, das Vergessene, das anderweitig Existente mitzubedenken.

Marguerite Duras ist eine Meisterin der Beschreibung der Abwesenheit. Ebenso Peter Handke, der in seinem gleichnamigen Buch gleichzeitig eine Poetik der Abwesenheit liefert. Einmal geht es um die Abwesenheit des Originals und die Feststellung des, dass die gegenwärtige Realität aus Surrogaten besteht, die vorgaukeln, das Abwesende sei präsent:

Dein römischer Meilenstein war in Wirklichkeit nur eine Atrappe, die da stehengeblieben ist aus einem Film. Auch deine ältesten Inschriften waren Teile von Filmkulissen: Klopf auf deine Bronze, und sie klingt hohl; zieh mit dem Nagel deine Runen nach, und es quietscht von der Pappe. Dein pharaonischer Skarabäus wurde erst im letzten Jahr fabriziert in Murano, und die Blume auf deiner Vasenscherbe aus Kreta da eingebrannt in Hongkong. Und wenn sie auch echt sind: Was sie bedeutet haben, das war einmal, und es bedeutet nichts mehr. Ihr Sinn ist verlorengegangen, die Übereinkunft ist vergessen, der Zusammenhang ist gerissen, nicht einmal die Ahnung ist möglich, und schon garnicht die Wiederkehr. Nur deine Wörter in deine falschen und echten Steinen sind übrig, und sie sind taub, nicht erst vom Krach der Kriegsmaschinen, sondern schon vom Untergang des allerersten Reichs. Dein Euphrat und Tigris werden nie mehr aus dem Paradies strömen”

Andererseits geht es um das Beharrungsvermögen bezüglich der Möglichkeit, authentische Erfahrungen zu machen. Dies allerdings zum Preis des Verlusts der Gegenwart.

Es geht also um eine Form von “Leit”gedanken, “Leit”idee, die sich dem von Walter Benjamin konstatierten Verlust der –> Aura annimmt und Umgangsweisen mit dem Tatbestand einer technologisch, massenorientiert agierenden kulturellen Produktionsweise sucht.

Ich glaube an jene Orte, ohne Klang und ohne Namen, bezeichnet vielleicht allein dadurch, dass dort nichts ist, während überall ringsherum etwas ist. Ich glaueb an die Kraft jener Orte, weil dort nichts mehr und noch nichts geschieht. Ich glaube an die Oasen der Leere, nicht abseits, sondern inmitten der Fülle hier. Ich bin gewiss, dass jene Orte, auch gar nicht leibhaftig betreten, immer neu fruchtbar werden, schon mit dem Entschluss des Aufbruchs und mit dem Sinn für den Weg.

Aus diesem Statement entwickelt Handke dann in seinem Theaterstück “Zurüstungen für die Unsterblichkeit” eine Konzeption von leadership, die der Poesie in Form einer Erzählerin zum Recht verhilft:

Nie mehr der Sieger sein, sondern der Fürsorgliche – der Schöpferische für heutzutage. Besser ein Geduldiger als ein Held. Für mich und meine Leute hier Gesetze schaffen, wie es sie noch nie gegeben hat, wie sie ohne Zwang sofort einleuchten, und wie sie auch für überall und alle gelten können – auch für mich selber! Nicht findig – fündig werden! Die Enklavenverlassenheit darf nicht mehr unser Stammplatz sein. Warum nicht an die Macht kommen? Lust haben auf die Macht, entsprechend der Lust, die der Vorfrühling macht. Eine ganz neuartige, in der Geschichte bisher unbekannte, und dann selbstverständlichste Macht ausüben – etwas wie ein Freundschaftsspiel, welches zugleich doch zählt. Die Macht lieben auf eine Weise, wie in der Geschichte noch keiner je seine Macht geliebt hat, so daß dieses Wort weltweit eine andere Bedeutung bekäme und in einer Reihe stünde mit Straßenbahn, Bachbett, Vorstadt, Neuschnee, oder auch Speck, Tischtuch, Limerick, Domino, oder eben Vorfrühling. Es muß eine andere Gesellschaft her, nicht die entweder beschwert-hitzige, oder erleichtert-schlaffe von jetzt – andere Bauten, andere Formen, andere Bewegungen. Wer glaubt denn, heute in der richtigen Zeit zu sein – überhaupt in der Zeit zu sein -, außer manche Sportler und Sprinter?”

Pablo nimmt die Wandererzählerin zur Frau, als kennte er sie schon lange, erkennt er in ihr all die Frauen wieder, denen er begegnet ist in der Welt. Euphorisch nimmt er die große Aufgabe, die ihm gestellt in Angriff. Er verkündet:

Ab heute ist das keine Enklave mehr, sondern ein eigenständiges Land. Alle übrigen Länder der Erde haben uns anerkannt, als selbständigen Bereich, als unabhängigen Staat, als eine neue Nation unter den inzwischen tausend-undsieben Nationen der Welt. Wir werden das nutzen. In hundert Jahren, selbst sollte die Erde dann nur noch rabenschwarzes Getöse sein, soll durch unsre Periode hier jetzt doch überliefert werden können, was Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille, Raum sind. Von heute an werdet ihr, gerade ihr, die seit jeher so Raumunsicheren, die ehemaligen Enklavler mit den nach innen verdrehten Augen, das ausstrahlen, als das Weltkindvolk in der Mitte der anderen Völker, die inzwischen allesamt zu Sekten zerfallen sind, je größer die Völker, desto sektiererischer. Ich werde nicht mehr von hier weggehen. Und ich werde unserem Land eine Verfassung schaffen. Das hier geltende Recht wird, Gesetz für Gesetz, ein neues sein. Ohne solch ein neues Gesetz sind Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille bei dem Stand der Geschichte jetzt nur noch zufällig, ohne Spielraum und Grundlage. Ein Gesetz, welches das Leben nicht einschränkt, sondern löst, oder einschränkend es löst. Und wenn ich Leben oder Welt sage, meine ich etwas anderes als die Summe der heutigen Menschen! Ein Gesetz, das einem jeden den ihm eigenen Raum entdeckt, offenbart, läßt. Durch es werdet ihr, statt sporadisch ‘Wunderbar!’ einfach und beständig sagen können: ‘Recht so. Recht.’ Wenn mir dieses neue Recht hier glückt: Leute, das wird einmal ein Triumph sein, der mich, anders als meine vorigen, ganz und gar nicht in meine ewige Schwermut stößt. Lebenslang wird dann hier ein einziger heller Gedanke gedacht werden, und nicht allein von mir. Und da seht ihr schon den Schimmer davon: Da und da, rundherum jetzt im Vorfrühling. Schaut.“

Ein anderer Künstler, der das Prinzip «Abwesenheit» ästhetisch definiert ist Heiner Goebbels: «  Das Experiment, das wir nun mit Stifters Dinge (dem eingangs erwähnten Stück ohne Darsteller) versuchten, bestand darin, herauszufinden, ob die Aufmerksamkeit des Zuschauers auch dann anhält, wenn man eine der wesentlichen Grundvoraussetzungen des Theaters völlig außer Kraft setzt: die Präsenz des Darstellers. Denn selbst jüngere Definitionen der Performance-Theorie sprechen immer noch von leiblicher Ko-Präsenz oder der gemeinsamen Teilnahme von Akteuren und Zuschauern zur selben Zeit am selben Ort. So wurde Stifters Dinge zu einer „No-Man-Show“: Vorhänge, Licht, Musik und Raum–all die Elemente, die üblicherweise eine eher vorbereitende, unterstützende, illustrative oder dienende Funktion für die Aufführung und die Darsteller haben, werden hier (in einer Art ausgleichender Gerechtigkeit) selbst zu Darstellern, gemeinsam mit fünf Klavieren, Metallplatten, Steinen, Nebel, Regen und Eis. Wenn aber niemand mehr auf der Bühne ist, dem die Verantwortung der Präsentation und Repräsentation zufällt, wenn nichts gezeigt wird, dann müssen die Zuschauer die Dinge selbst entdecken. Diese Lust an der Entdeckung wird erst durch die Abwesenheit der Schauspieler ermöglicht, die sonst die Aufgabe der Demonstration kunstvoll wahrnehmen und die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich fokussieren. Erst ihre Abwesenheit produziert die Lücke, die diese Freiheit und das Vergnügen möglich macht.

Abwesenheit als die Anwesenheit des Anderen ( -> Alterität), als eine Begegnung mit einem ungesehenen Bild, einem ungehörten Wort oder Klang; als eine Begegnung mit den Kräften, die der Mensch nicht kontrollieren kann, die sich unserem Zugriff entziehen.

( in: Ästhetik der Abwesenheit, Texte zum Theater, Theater der Zeit, Recherchen 96

In diesem Kontext sind spezifisch individuelle Leading Strategien von Bedeutung und erfordern Beachtung, die mit Absence arbeiten oder damit zu arbeiten scheinen: Dirk Baecker zitiert in seine  Untersuchungen zum Management die Anekdoten über die Arbeitsform Klaus Michael Grübers, der seine abwesende Anwesenheit wohl immer wieder mal zur Intensivierung der Schauspielerarbeit eingesetzt hat. Vielleicht war er aber auch einfach oft müde übernächtigt und betrunken.

Alterität

Interesse für die je andere Seite, den Wechsel der Beobachterposition, den Wechsel des Standpunkts, der Geste oder der Wahrnehmungsweise. Fähigkeit, die gegenteilige Haltung zu vertreten und durchzuspielen.

Neugier auf die Begegnung mit dem Ungesehenen, Ungehörten, Noch-nicht-Erfahrernen.

Kritisches Hinterfragen des eignen Erfahrungsschatzes, der Herkunft und des Erlernten als Voraussetzung dür das Erschliessen neuer Quellen der Erfahrung, des Wissens und des Könnens.

In der Science-Fiction-Literatur und im Hollywoodkino z.B. herrschen ausgepräcgte Sensoiren für Erfindung und Erkundung nicht-bekannter, aber möglicher Welten, Weltentwürfe und Handlungsoptionen.

Adaption (Adaptation)

Permanenter Übertragungsprozess in andere/ soziale Felder (konvex/konkav). Grenzen zu und zwischen sogenannten Disziplinen werden nicht anerkannt, resp. ignoriert. Der Aneignungsprozess von Erfahrungen und Arbeitsweisen ANDERER ist Prinzip.

(Dirk Baecker:) Place, time, matter and technology are to be worked with and adapted to even if designed anew. At any time an art work is bound to be realised. Tino Sehgal’s art is proof of the matter. A word whispered into the ear of a visitor, which is his or her property alone and remains his or her property as long as he or she is not passing it along by whispering it to somebody else or else destroying it by voicing it aloud, is as much a materialised art work as anything else. Any art work has to touch reality to gain reality. This is true for frame and plane, for page and word, for stage and gesture, for canvas and cut, for the instrument, the sound and the pause. Artists are always also craftspeople, tinkerer, engineers. Wearing a work coat, sleeves rolled up, armed with safety glasses, a sharp ear and much sense for details they are entangled within a poetic  practice.* a paradigm of the human condition….

Adaption ist ein zentraler Begriff innerhalb des Dynamic-Capabilities-Ansatz des klassischen Managements, das damit Anpassungsvorgänge innerhalb von Betriebs – und Vertriebsabläufen markiert. Dieser Ansatz ist durchaus für nicht-unternehmerische Projekte und Aktivitäten adaptierbar und sollte gebührend Beachtung finden.

« Mit dem Begriff der dynamischen Fähigkeiten (Dynamic Capabillities) wird das Potential von Unternehmen beschrieben, sich an veränderte Bedingungen anzupassen, Chancen zu nutzen und Organisationsprobleme systematisch zu lösen, indem vorhandene interne Ressourcen verändert und weiterentwickelt, gleichzeitig jedoch externe Ressourcen integriert werden. Im Idealfall gelingt es Unternehmen, die über dynamische Fähigkeiten verfügen und diese nutzen, sich innovativ veränderten Umweltbedingungen schneller anzupassen und somit strategische Wettbewerbsvorteile zu erlangen. Indem nicht allein die vorhandenen Ressourcen effektiv genutzt, sondern gleichzeitig externe Ressourcen gekonnt integriert werden, können Unternehmen Marktentwicklungen antizipieren, Optionen erkennen, innovative Produkte entwickeln und neue Geschäftsfelder erschließen.» Hier wäre kritisch anzumerken, dass klassische Unternehmen, die eindeutige Zielsetzungen verfolgen, durch die Fixierung auf ihre zu erreichenden Ziele, in den Möglichkeiten der Adaption interner und externer Ressourcen einer permanenten Selbstbeschränkung unterworfen sind.» (Deutsche Akademie für Management, DAM, www.akademie-management.de)  

«Dynamic capabilities» im Kunstbereich dagegen sind Fähigkeiten, eingeschlagene Wege aufzugeben, die gemachten Erfahrungen in neue Vorgehensweisen zu integrieren, die Frage des Werks und Produkts innerhalb des Verfahrens immer wieder zu stellen und daraus möglicherweise neue Formate oder Objekte entstehen zu lassen. 

Zumeist wird der Begriff synonym für die verbreitetste Form der Adaption, die Literaturverfilmung, verwendet.  Auch die Literarisierung filmischer Stoffe existiert (Filmroman, „Das Buch zum Film“).
Von Beginn der Filmgeschichte bis heute spielen Literaturverfilmungen – kanonischer Werke der Weltliteratur wie populärer Stoffe jedes Genres – eine sehr wichtige Rolle. Dennoch blieb das Phänomen der Adaption lange Zeit ein Stiefkind der Film- wie der Literaturwissenschaft. Für letztere sind Verfilmungen heute vor allem als Teil der Rezeptionsgeschichte eines Werkes von Interesse. Früher war dagegen oft der Begriff der „Werktreue“ maßgeblich, der dem Film – als dem vermeintlich minderwertigeren Medium – gleichsam die Bringschuld zuwies: Seine Qualität misst sich an der Nähe zur Vorlage, dabei werden filmische Qualitäten leicht unterschlagen. (Die „Das Buch ist besser als der Film“-Formel ist bis heute ein Allgemeinplatz geblieben.) Für die dezidierte Filmanalyse wiederum ist die Beschaffenheit der Vorlage ein zweitrangiges Problem.
Größeres Interesse am Phänomen der Adaption kam mit medienkomparatistischen Ansätzen auf, die den verschiedenen Umsetzungen eines Stoffes jeweils einen autonomen Status zuerkennen, sie also als gleichberechtigte „Vertextungen“ einer Erzählabsicht begreifen – um dann medienspezifische narrative und kommunikative Bedingungen ebenso herausarbeiten zu können wie mögliche Invarianten. (https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1314)

Insofern kann auch bei den Inszenierungen vor allem von Texten von adaptiven Vorgängen gesprochen werden, die das Interpretieren ersetzt haben.

Castorfs Adaptionen von Dostojewski-Romanen können als Beispiel dienen für extreme Adaptionsvorgänge, die zu einer Veränderung der gegebenen und belieferten Formen und Instrumente führen.

Aptation

Passung, jede Art Vorgang, bei dem ein Objekt angeeignet, integriert oder gepasst wird, unabhängig von spezifischen Aus/Wahlvorgängen.

(Any character currently subject to selection whether its origin can be ascribed to selective processes (adaptation) or to processes other than selection or selection for a different function (s. exaptation).)

Künstlerishce Verfahren sind immer darauf angewiesen, Möglichkeitsräume zu kreiieren und entstehen zu lassen, in denen  Neues und Einzigartiges stattfinden kann. John  Cage hat Verfahren zur Nutzung von Zufall entwickelt, hier einige methodische Hinweise aus seiner Feder:

In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg’s structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg’s white paintings, so my Music of Changes, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman’s graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham’s choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistent….

I have found a variety of ways of writing mesostics: Writings through a source: Rengas (a mix of a plurality of source mesostics), autokus, mesostics limited to the words of the mesostic itself, and “globally,” letting the words come from here and there through chance operations in a source text.

Thinking of orchestra not just as musicians but as people I have made different translations of people to people in different pieces. In Etcetera to being with the orchestra as soloists, letting them volunteer their services from time to time to any one of three conductors. In Etcetera 2/4 Orchestras to begin with four conductors, letting orchestra members from time to time leave the group and play as soloists. In Atlas Eclipticalis and Concert for Piano and Orchestra the conductor is not a governing agent but a utility, providing the time. In Quartet no more than four musicians play at a time, with four constantly changing. Each musician is a soloist. To bring to orchestral society the devotion to music that characterizes chamber music. To build a society one by one. To bring chamber music to the size of orchestra. Music for ‑‑‑‑‑. So far I have written eighteen parts, any of which can be played together or omitted. Flexible time‑brackets. Variable structure. A music, so to speak, that’s earthquake proof. Another series without an underlying idea is the group that began with Two, continued with One, Five, Seven, Twenty‑three, 1O1, Four, Two2, One2, Three, Fourteen, and Seven2. For each of these works I look for something I haven’t yet found. My favorite music is the music I haven’t yet heard. I don’t hear the music I write. I write in order to hear the music I haven’t yet heard.

(https://johncage.org/autobiographical_statement.html)

Die Website von John Cage liefert Möglichkeiten, seine musikalischen Forschungen vertieft kennenzulernen. Die App «Cage Piano» für IOS Geräte ermöglicht es Interessierten, John Cages pärpariertes Klavier für eigene musikalische Erkundungen zu nutzen.

Mit der App 4’33” App for iPhonekann jeder das berühmte Werk selber performen und in die Bibliothek der bereits überall auf der Welt aufgeführten Vorgänger einfügen.

Anmassung       

ungeprüfte/ unüberprüfbare Behauptungen aufstellen/ revidieren. Hierzu gehört vor allem auch die bewusste Übertretung der disziplinären Grenzen, die durch Kompetenzprofile und – anforderungen gezogen werden. Das laienhafte, unbefangene Vorgehen wird ermutigt und gefördert.

Diskussionswürdige Beispiele für diese künstlerische Strategie sind die Aktionen der Yes Men, die ihre Form des AKtionismus der Übernahme falscher Identitäten so beschreiben:

Ever since 1996, the Yes Men have used humor and trickery to highlight the corporate takeover of society, the neoliberal delusion that allows it, and (most recently) the Democrats’ responsibility for our current situation. We’ve also focused on what we need to get Democrats to do, and how regular people can make sure they do it.

The Yes Men also help other progressive activist orgs to accomplish their own goals, through the Yes Lab. On this website you can:
• learn techniques for causing trouble
• read about Yes Men and Yes Lab projects
• arrange to do a Yes Lab
contact us or get on our list

Aber auch andere Formen der Embeddedness haben hier Vorbildfunktion. Siehe auch Frances Whitehead und bsp. ihr «Embedded Artist Project « (2008-2010), mit dem Versuch kommunalen Behörden durch die Integration künstlerischer Vorgehensweisen die Möglichkeit zu eröffnen, «to increase local gevernment`s abiltity to creatively address major systemic issues by embedding practicing artists in City departements at the management level.» (outcomes s.: http://franceswhitehead.com/what-we-do/embedded-artist-project )

Avantgarde

jede forciert traditionskritische, erwartungsirritierende oder normbrechende Programmierung von Kunst und Literatur. Dieses Verständnis unterstellt der Kunstproduktion eine prinzipiell lineare, polemologisch gedachte Evolutionsdynamik, die es den jeweils “fortgeschrittensten” Artefakten und ihren Urhebern erlaubt, sich als Avantgarde zu beschreiben – mit der Kehrseite, akzeptieren zu müssen, ins Glied zurückzutreten, aus dem stets neue Avantgarden hervorkommen. Insoweit das dieser Geschichtskonstruktion zugrunde liegende Zeitschema strittig ist, sieht sich die Avantgarde als “fortgeschrittenste” Kunstprogrammatik dem Dilemma der Differenz von Selbst- und Fremdbeobachtung ausgesetzt; der dernier cri mag anderswo bereits ein alter Hut sein. Überdies führt der weite Begriff vor das Problem, moderne und avantgardistische Kunst und Literatur nicht mehr trennscharf differenzieren zu können. (Gerhard Plumpe, https://web.archive.org/web/20130329143232/http://www.ruhr-uni-bochum.de/komparatistik/basislexikon/texte/avantgarde/)

Es geht darum, avant-garde zu bleiben oder zu werden. Indem man den Markt übernimmt. Peter Thiel, der Silicon-Valley-Philosopher, hält Wettbewerb für eine überbewertete Form der Wirtschaftsperformance (Thiel 2014). So zu denken setzt allerdings voraus, dass die neuen Geschäftsmodelle von Beginn an auf Weltmarktbeherrschung angelegt sind, d.h. das erklärte Ziel des Ausschluss der anderen von Wettbewerb haben. The winner takes all.Wenn man so will, geht es um eine Form von Wettbewerb beendenden Wettbewerbs, der nicht vornehmlich daran arbeitet, innovativ zu sein, sondern vor allem die Kreativität der anderen auszusetzen in der Lage zu sein. Und zwar durch Marktmacht.

Im Unterschied zu jeder anderen Form von Leadership-Konzepten, die in der Regel immer auf dem wie auch immer abgewandelten Modell «leader – follower» beruhen, wird im Avantgarde-Zusammenhang die Followerfrage negativ beantwortet. Die politische/ künstlerische Avantgarde zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie beispiellos und elitär operiert. Das heisst, follower sind explizit kontraindikativ, da dadurch die Avantgarde ihren entscheidenden Alleinstellungsaspekt verspielen würde.

In den Kriegstheorien ist die Avantgarde Aufklärungs – und Beobachtungsorgan:

Im räumlichen Orientierungsrahmen des Gefechtsfeldes positionierte sich die aus hochmobilen Einheiten rekrutierte Avantgarde ganz vorn, um ihrer Funktion des Aufklärens (feindlicher Absichten), der Bereinigung des Terrains oder hinhaltender Scharmützel gerecht werden zu können. Die Avantgarde ist das Auge des Heeres; entsprechend wurde sie spätestens im Verlauf des ersten Weltkrieges durch technisch neuartige Aufklärungsmethoden ersetzt. Im Unterschied zum Vorposten klärt die Avantgarde vor dem sich bewegenden Heere auf, sichert also seinen Marsch nach vorn, ist dabei aber naturgemäß stets in Gefahr, zur Arrièregarde zu werden und den Rückzug decken zu müssen. Das räumliche Dispositiv des Gefechtsfeldes kennt keine Unilinearität. Diese wird zur beherrschenden Leitvorstellung bei der Transposition des Dispositivs aus dem Raum in die Zeit, d.h. im Zuge der Politisierung der Avantgarde zur Bezeichnung der den Fortschritt des historischen Prozesses von seiner “Spitze” aus beschleunigenden Partei marxistisch-leninistischer Provenienz, bzw. exakter ihres – im Extremfall auf eine Person zusammenschnurrenden – Leitungskaders, der alle geschichtlichen Konflikte in einen ultimativen Antagonismus zusammendrängt und das letzte Gefecht der “Futuristen” gegen die “Passatisten” zur Entscheidung führt, um dann das Hauptheer und den Troß dort ankommen zu lassen, wo die Avantgarde schon war. Die ideologischen Prämissen dieser Avantgardeversion hat Carl Schmitt (1923) in schneidender Formulierung herausgestellt:

Der Weltgeist faßt sich auf der jeweiligen Stufe seiner Bewußtheit zunächst immer nur in wenigen Köpfen. Das Gesamtbewußtsein der Epoche tritt nicht mit einem Schlag bei allen Menschen und auch nicht bei allen Mitgliedern des führenden Volkes oder der führenden sozialen Gruppe auf. Immer wird es einen Vortrupp des Weltgeistes geben, eine Spitze der Entwicklung und der Bewußtheit, eine Avantgarde, die das Recht zur Tat hat, weil sie die richtige Erkenntnis und Bewußtheit hat. (…) Die dialektische Konstruktion steigender Bewußtheit zwingt den konstruierenden Denker, sich selbst mit seinem Denken als die Spitze der Entwicklung zu denken. Das bedeutet für ihn gleichzeitig die überwindung des von ihm restlos Erkannten (…). Daß eine Epoche im menschlichen Bewußtsein erfaßt wird, erbringt für die historische Dialektik den Beweis, daß die erkannte Epoche historisch erledigt ist.  (Gerhard Plumpe, a.a.O.)

Aura

Der Begriff der Aura, den wir hier diskutieren und verwenden wollen, stammt bekanntlich in seiner ästhetisch relevanten Form von Walter Benjamin. In seinem Aufsatz zum «Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» steht der enigmatische Satz von der Aura als einmalige(r) Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.

An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umständen, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich »näherzubringen« ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Masse  wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn für das Gleichartige in der Welt« so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.

Damit beginnt Benjamin die Annährung an die Genese einer neuen Auffassung dessen, was Kunst in der Gegenwart der technischen Bilder ist und sein kann. Er entkleidet die Kunst ihres elitären Singularitätsanspruchs und überantwortet sie der Wahrnehmung der Massen.

Für unseren hier diskutierten Zusammenhang bedeutet das, dass Kunst selbst als eine Form der Betätigung aufgefasst wird, die zwar spezifische Kompetenzen und Zugangsweisen zur Realität aufweist, trotzdem aber dem Genialitätsanspruch einzelner Persönlichkeiten entzogen und zu einer allgemein praktizierbaren, lernbaren Form des Handelns werden kann.

Asymmetrie

Alles Steif-Regelmässige (das der mathematischen Regelmässigkeit nahe kommt) hat das geschmackswidrige an sich: dass es keine lange Unterhaltung mit der Betrachtung desselben gewährt, sondern…. lange Weile macht.  Dagegen ist das, womit Einbildungskraft ungesucht und zweckmässig spielen kann, uns jederzeit neu und man wird seines Anblicks nicht überdrüssig. (I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik, §22, S.242)

Was Kant hier bereits als Schönheitskriterium feststellt, hat für die Ausübung künstlerischen Tuns eminente Bedeutung. Symmetrie KünstlerInnen geben ihren Werken durch Symmetrie – und Ordnungsbrüche Einzigartigkeit.  Die Welt selbst scheint auf vielen verschiedenen Ebenen asymmetrisch zu sein – womit die Dinge und Menschen erst ihre jeweilige Einmaligkeit erhalten. Das Partikuläre und Individuelle ist zumeist mit asymmetrischen Merkmalen versetzt und wird dadurch erst interessant.

Symmetrie ist ein strukturelles Ordnungsprinzip, das Reduzierbarkeit bedeutet:  Symmetrisches ist einfacher festzuhalten als Asymmetrisches.

Im Gegensatz aus Symmetrie und Asymmetrie formen sich zahlreiche Kontraste: Ruhe und Bewegung, Monotonie und Unvorhersagbarkeit, Leblosigkeit und Starre gegenüber lebendiger Vielfalt, Langeweile und Faszination, Gesetz und Chaos, Einfachheit und Komplexität.

Der Symmetriebruch oder die Symmetrievermeidung führen zu neuem Werden, zum Entstehen von Strukturen. In der Kunst spiegelt sich deren Selbstverständnis in der starken Anziehung des Schrägen, Queeren, Nicht-Konformen (was mit Symmetrie in Verbindung zu bringen ist), des Ungeraden und Nicht-Gefälligen, Aufstörenden und Konfligierenden. Wie dies in den Leadership Diskurs einzuspielen ist, müsste durch Praktiken belegt werden, die sich generalisierbar machen müssten. Andererseits ist die Generalisierbarkeit wiederum eine Nachbarin des Symmetrie. Insofern wäre hier eine Diskussion über die Frage der Einzigartigkeit, Singularität der Verfahrensweisen nicht-standardisierter Leadershipstrategien zu führen.

B

Begeisterung

Komme auf diesen Term durch die Lektüre von Dirk Baeckers Organisation und Management. Darin gibt es das Kapitel, wohl die Transkription eines Vortrags: “Begeisterte Unternehmer”. Und dort wird referiert auf Derridas wohlbekannte Schrift “Spectres de Marx”.

Also geht es hier nicht nur um den vordergründigen Gebrauch des Terms sondern auch : von Geistern besessen sein und sich von diesen leiten lassen. Womit wir auch wiederum bei Artaud gelandet sind, der in anderen Begriffsklärungen eine Rolle zu spielen hat.

Paule Thévenin and Jacques Derrida, Antonin Artaud Drawings and Portraits, Abbeville Press, New York.

Eine Paraphrase der shakespearschen Hamlettragödie dient hier als Leitfaden (wie er Jacques Derrida in seinen Gedanken zu den Geistern von Marx («Marx` Gespenster») Leitfaden war und später Dirk Baecker in seinen Ausführungen «Begeisterte Unternehmer» (in: Organisation und Management, Frankfurt/M 2203, S.111).

Das gesamte Handlungsgerüst Hamlets wird ausgelöst durch die Begegnung mit dem Geist seines Vaters. Diese Begegnung ist objektiviert durch die Beteiligung einer weiten Schar von Zeugen, was das Ganze zu mehr als einer persönlichen Deformation (Wunsch, Furcht, Paranoia, Sehnsucht, Trauer,etc.) macht.

Der Geist fordert zum Handeln auf und kontrolliert das Handeln durch weitere Besuche (Heimsuchungen). Die Frage ist, kann diese Art von Begeisterung, hier: der Rückbezug auf offene Rechnungen, auf Andeutungen einer bösen Tat, auf die Vermutung, dass das ganze Gemeinwesen auf einem Verbrechen fusst, kann diese Art von Begeisterung wegweisend sein?

In der Kunst sind Rückbezüge, sind Formen der Abarbeit an vorausgehenden Ereignissen, Vorkommnissen und Geschehnissen gang und gäbe. Moralische Erwägungen, wie sie auch im Hamlet prägende Bedeutung haben, sind Handlungsmotive jenseits der Motive, mit Kunst Erfolg zu haben und zu Ruhm, Ehre und Geld zu kommen.

Begeisterung wecken.

Begeisterung für ein Vorhaben, für das Erreichen eines Ziels sind Vorbedingung, andere zu begeistern. Stimmt das? Das wäre zu überprüfen und zu beweisen. Reicht das Kalkül aus, um Erfolg zu antizipieren? Und ist dies hinreichend, um die Mitarbeitenden zu bewegen, zu begeistern und Impulse zu geben, das Ungewöhnliche, das Aussergewöhnliche zu realisieren?

Also diskutiere ich hier weniger die Frage des Beobachtungsvorgangs, bei dem ich als beobachtetes Subjekt ausgeschlossen bin und der durch die eingangs zitierte Referenz eine wesentliche Rolle spielt, sondern vereinfache mal:

In der Kunst ist der Begeisterungseffekt wesentlich.

Begeisterte Überzeugung, der Enthusiasmus der Vorstellung (Vision) entfalten Überzeugungskraft und reissen Mitgestalter wie Publikum mit.

Die Figur des Fans, des Addicts, des bedingungslosen Beobachters erwächst hieraus.

 

Bedürfnis

Ein wesentliches Bestreben von Unternehmen ist naturgemäss der Verkauf von Dingen. Das Management von Unternehmen unternimmt immerwährende Versuche, den verkauf zu fördern. Dazu sind die verschiedensten Massnahmen erfunden worden. Eine interessante Massnahme scheint hier die Erforschung/ Schaffung von Bedürfnissen der Konsumenten zu sein. Der Name des us-amerikanischen Psychologen Abraham Maslow wird mit einem Modell menschlicher Bedürfnisse  verknüpft, der maslwoschen  Bedürfnispyramide.  Obwohl diese vereinfachte Darstellungsform seiner Theorie einer Bedürfnishierarchie gar nicht von ihm selbst stammt, sondern von späteren Interpreten und Maslow sich als klinischer Psychologe nicht vornehmlich für die Ausprägung menschlicher Bedürfnisse und Motive in Bezug auf die Arbeitswelt interessierte, fand und findet seine Motivationstheorie gerade in den Managementwissenschaften viel Beachtung.

Maslow betrachtete den Menschen als „wanting animal”, weil er angetrieben durch ein angeborenes Wachstumspotential danach strebt, sein höchstes Ziel zu erreichen: die Selbstverwirklichung.

Basierend auf diesem Ansatz systematisiert Maslow die unterschiedlichsten menschlichen Bedürfnisse zunächst in fünf verallgemeinernde Kategorien: physiologische Bedürfnisse, Sicherheitsbedürfnisse, soziale Bedürfnisse, Individualbedürfnisse und schließlich Selbstverwirklichung. Diese Bedürfnisgruppen ordnet er hierarchisch, ausgehend von der Annahme, der Mensch sei bestrebt, zunächst seine physiologischen Bedürfnisse (nach Luft, Wasser, Nahrung etc.) zu befriedigen, bevor er auf seine Sicherheit bedacht ist. Erst wenn sein Bedürfnis nach Sicherheit gestillt ist, entstehe der Drang nach sozialen Beziehungen usw. Außerhalb der Hierarchie betrachtet Maslow kognitive und ästhetische Bedürfnisse.
Weniger bekannt ist, dass Maslow sein Modell später ergänzt hat. An der Spitze der Pyramide sah der Psychologe an seinem Lebensende nicht mehr die Selbstverwirklichung, sondern Transzendenz – also das Bedürfnis nach einer das eigene Dasein überschreitenden Dimension.

Dieser Kontextualisierungsversuch unternehmerischen Handelns wäre zu nutzen, um Erfolgskriterien und Bedürfnisanalysen durchzuführen. Dass kognitive und ästhetische Bedürfnisse ausserhalb des klassischen Analyseversuchs angesiedelt werden, spricht für deren Bevorzugung durch einen kritischen Ansatz, Führungsthemen zu benennen. Wenn die ästhetischen Vermögen über ein Kraftpotential verfügen, das diese eher als die Grundlage aller anderen Vermögen verstehen lässt, dann ist es an der Zeit, dies Potential genauer zu fassen und einzusetzen. ( s.: Ch.Menke, Kraft der Kunst/ oder: D.Mersch, Epistemologien des Ästhetischen)

Die Kritik dieses Bedürfnismodells würde da ansetzen, wo die neueren und älteren Untersuchungen und Argumente (Herder, Nietzsche) mit der Behauptung auftreten, das ästhetische Vermögen sei die Grundlage aller anderen Vermögen. Das könnte bedeuten, dass das ästhetische Bedürfnis (nach Selbstverwirklichung und nach Schönheit) an die Spitze einer solchen Pyramide zusetzen wäre.

Benchmarking

Das Benchmarking ist eine Analysemethode, bei der Prozesse oder Arbeitsergebnisse mit einem Vergleichsprozess oder mit festgelegten Bezugswerten (Benchmark) verglichen werden. Betriebswirtschaftliches Benchmarking vergleicht systematisch und kontinuierlich Produkte, Dienstleistungen oder Prozesse hinsichtlich Quantität und/oder Qualität in Bezug auf eine Benchmark aus dem eigenen oder aus anderen Unternehmen.
Als Benchmark eignen sich als „Best Practice ” identifizierte Arbeitsmethoden und Arbeitsergebnisse, die an die spezifischen Bedingungen eines Unternehmens anzupassen sind.

Die Kritik an auf Benchmarking beruhenden Qualitätssystemen geht vor allem auf die Arbitrarität der Vergleichskriterien: Bei dem hier fokussierten Komplex geht es um Erfolgskriterien, die sich mit herkömmlichen Methoden schwer messen, geschweige denn mit anderen ähnlich gelagerten Zusammenhängen vergleichen lassen.

Ob die Rettungsaktionen der Seawatch Erfolgskriterien anderer interventionistischer Aktionsplattformen überlegen sind oder erfolgreicher ist eine irrelevante Fragestellung.

Was wären relevante Fragestellungen bezüglich Erfolgskriterien einer «anderen» Ökonomie, anderer interventionistischer, innovationsgetriebener Aktivitäten?

Popularität, Anhängerschaft, Bekanntsheitsgrad, Zahl ehrenamtlich Tätiger, etc. tbd.

Brand Management

(Selbstvermarktung, Influencing)  

Das Brand- oder auch Marken-Management ist eines der Aufgabengebiete der Unternehmensführung und ist in der hierarchisch höchsten Ebene verankert. Um sich als Marke einen Namen machen zu können, sind viele Maßnahmen, die über einen längeren Zeitraum durchgeführt werden müssen, notwendig. Schon eine kleine Ungeschicklichkeit kann dazu führen, dass die Marke in Verruf gerät. Daher muss dieser Managementprozess sowohl die Planung als auch die Koordination und die Kontrolle der getroffenen Maßnahmen beinhalten.

KünstlerInnen verfügen über hohe Kompetenzen, ihre Werke und damit einhergehend sich selbst zu vermarkten. Inzwischen wird unbestritten davon ausgegangen, dass es nicht hinreichend ist, gute Kunst zu machen, sondern dass die Frage der «Vermarktung» zentral für die Teilhabe am Kunstsystem ist. Diese Aussage ist unabhängig von der Art Kunstdisziplin.

Hier spielen nun Zwischenstellen wie Galerien, Museen, Theater, Netzwerke eine wesentliche Rolle.

C

Castorf, Frank

In mancher Hinsicht ist meine Arbeitstechnik ganz konservativ. Da gibt es einen Raum, und da sind Menschen, und die lernen einen Text. Und ich versuche, ihn zu zerlegen in die Bestandteile, wo ich sage, das ist absolut grandios. Da kann man natürlich auch sagen, dass da eine Zertrümmerung stattfindet. Und da unterscheiden sich die Betrachtungsweisen, manche sehen nur Zerstörung und manche sehen, wie aus den Trümmern etwas Neues entsteht. Was mir eigentlich immer sehr wichtig ist. … Es gibt Grundsituationen, und man beginnt, eine – auch rhythmische  – Komposition anzubieten. Etwa mit Grossaufnahmen. Da sitzt dann beispielsweise ein Schauspieler, ein Menschen in seiner tatsächlichen Erschöpfung und ich sehe ihm ins Gesicht und er ist unfähig zu lügen.

…. Es gibt eine Situation, das ist etwas Objektives, in die komme ich rein und auf die reagiere ich. Aber ich habe gleichzeitig nicht nur den Druck, die Notwendigkeit, zu ertragen, sondern auch die Freiheit, mich auch anders zu verhalten. Und das gibt eine bestimmte Souveränität. Die Grundlage ist also nicht der Text, sondern wie Menschen in eine Situation kommen, die letztlich immer eine politische, gesellschaftliche, historische ist. (TdZ 09/2001)

Arbeitsweisen/Stichworte:

. Texte zerlegen, zertrümmern, um etwas Neues entstehen zu lassen

. ein Mensch in seiner Erschöpfung, der unfähig ist zu lügen (Wahrheit, Authentizität)

. Passivität. Ablehnung jeder Art von vorgefasster Konzeption, Beharrungsvermögen auf Wehrlosigkeit während des Probens, als Regisseur genauso improvisieren müssen wie die Schauspieler, die zum Improvisieren ermuntert werden.

. bei Proben einen Zustand herstellen, in dem jede/r tut, was er/sie möchte.

. Proben ohne Üben

Hier macht sich deutlich, wie schwierig es ist, aus der Arbeit eines einzelnen Künstlers das Allgemeine abzuleiten, das anwendbar wäre von Anderen für Anderes.

Die Form, in der Castorf das Theater neuerfindet, ist einzigartig und immer wieder neu. Eine Theaterinszenierung ist ein soziales Ereignis von höchster Nedeutung, immer vorausgesetzt, es kommen dabei überdurchschnittliche Einzelkünstler zusammen. Was sind überdurchschnittliche Einzelkünstler? Sanford Meisner hat einmal davon gesprochen, wie umwerfend das Erlebnis war, eine Schauspielerin auf der Bühne rotwerden zu sehen. Also einen Gefühlsausdruck zu produizieren, der aus dem Körper kommt, nich aus irgendeiner Art von Verstellung. Kern ist vielleicht tatsächlich: Verstellung verhindern durch Exaltationen, durch Exzesse, durch Exerzitien. Das zumindest ist Ergebnis der Arbeiten Castorfs.

Camp/Campismus

Wahrnehmungsweise. Definitionsweise. Geschmackssache auf der Basis: Die Welt als ästhetisches Phänomen wahrnehmen.

Can a sensibility be defined in theory and its aesthetics coherently circumscribed?

Camp and campy may serve as a good starting point for such investigations. How sensibility is aesthetically performed as to be visually recognizable is part of a conundrum that many theorists face when trying to tie down the versatile performative aspects of a culture.

In the 20th century camp came to be recognizable both on the streets, in art, film, music and many other creative forms of expression, and it equally attracted the attention of many scholars.

Before going into analysis or explanation of what camp or campy may be, including its historical trajectory, nothing can bring aesthetics closer to understanding than a visual stimuli representative of the form. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)

Prägend ist die Liebe zum Unnatürlichen, Künstlichen, zur Übertreibung.

Camp ist die Betonung von Stil. Camp ist eine Wahrnehmungsweise und ein stilbildendes soziales Übereinkommen. Deswegen kommt der Term hier vor: weil er aus einem Übereinkommen heraus seine  Bedeutung schöpft.

In der Kunst, im Universum der Stile ist Übereinkommen, anders formuliert: “common ground» ALLES.

Camp ist wie eine Gegenbewegung gegen und mit dem mainstream. Triviale, populäre Kunst und Stilrichtungen werden aufgegriffen, verstärkt und exerziert. Das Dekorative, Ornamentale, Texturale, sowie jegliche Art von Oberflächen werden Inhalten vorgezogen und über-trieben. Das Künstliche, Artifizielle, Hergestellte wird bewusst und zielstrebig aufgesucht. Die Seite von Gegenständen und Dingen und Vorgängen werden bevorzugt, die diese nicht sind. Die Bilder der Präraffaeliten zum Beispiel sind Camp, weil die Figurationen, der Stil der Malerei, die Farben und der durchgängige Ausdruck der Figuren stärker und bedeutender sind als die dargestellten Inhalte. Der Jugenstil ist Camp oder die Form, in der Mae West die Figur des «Vamp» erfand.

Camp ist die Feier des Spiels der Zeichen, im Sinne der Rückeroberung durch sich damit kennzeichnenden Gruppierungen.

Insofern ist die leadership bezogene Relevanz des Felds: Stil prägen, eine ästhetische Richtung vorgeben, der gefolgt wird, Einfluss gewinnen, indem vorhandenes Material so arrangiert wird, dass nicht hervorgehobene Seiten an diesem auftauchen und in Erscheinung treten. Die Überaschung liegt nicht in der Erfindung von Neuem, sondern im Verwenden und Benutzen von Bekanntem. Dies vielleicht auch als Alternative zu dem Innovationsdispositiv in den Künsten und der Gestaltung.

Alles, was mit «Retro» und «Revitalization», «Rebulding» und  «Rescaping»zu tun hat, mit «Covern» und « Rearranging» gehört hierher.

Ein Bild, das Himmel, draußen, Gebäude, Straße enthält.

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Scott Donaldson, Campy Washington Mural
Where is Camp Today?

To brand something cheesy, kitsch or, in our case, campy, inherently means to disparage it, strip it of any importance or certain value. How is it then that these works make up such a large part of contemporary culture? The truth is that, while the term “camp” appeared as such in the 1960s, there always was and always will be the market and the audience for the laughable and the terrible, the crazy and the amusing. Artists will continue to make such art (and even create brand new movements to do so), including films, literary works, music, talk shows, fashion styles, tv soap operas, burlesque and drag queen shows, gloriously and excessively soaked in bad taste and irony[9]. Yes, it will all still be described as tacky, cheap, trite, corny, and it certainly won’t be for everyone. Is considering an artwork campy a matter of subjectivism, of relative opinions? Maybe so, but the fact is that there will always be a piece of modern-day culture to debate this over. (https://www.widewalls.ch/campy-art-definition-artworks-culture/)

Chaostheorie

Der  Meteorologe Edward Lorenz entdeckt 1963 eher zufällig das Phänomen, dass trotz deterministischer Gesetze unvorhergesehene Entwicklungen geschehen und bezeichnet das als «Schmetterlingseffekt»:  eine geringfügige Veränderung von Ausgangsbedingungen kann zu sprunghaften Veränderungen führen. Das Bild des Flügelschlags eines Schmetterlings, der am anderen Ende der Welt einen Hurrikan auslösen kann, wurde zur Metapher für die Unvorhersagbarkeit von Entwicklungen.


Kernelemente der Chaostheorie, die von Wissenschaftstheoretikern und Naturwissenschaftlern entwickelt wurde :

  •  Chaos ist die natürliche Unordnung des Lebens ist und Ordnung ist nur ein statistischer Sonderfall
  • das Chaos selbst verfügt über einen ordnenden Charakter
  • völlig unterschiedliche chaotische Systeme zeigen dieselben typischen Verhaltensmuster, die demzufolge universell sind
  • turbulente Prozesse sind irreversibel, aber Turbulenzen kündigen sich an.
  • Attraktor: Gleichgewichtszustand in einem System. Repräsentiert eine Zustand, in welchem ein System stabil geworden ist.
  • Seltsamer Attraktor: Ein dynamischer Gleichgewichtszustand, der eine bestimmte Form einer Bahn, auf der ein System sich von Situation zu Situation bewegt, ohne stabil zu werden.

Chaotische Übergänge sind Brüche in den Trajektorien und der einzig mögliche Mechanismus, aus dem Neues entstehen kann. In der Newtonschen Physik und in einer reversibel aufgefaßten Natur kann nichts Neues entstehen. Die Chaosforschung vermag die Entstehung von Neuem zu erklären, auch wenn dabei die Unbestimmtheit bleibt, daß man nicht sagen kann, ob dies oder jenes entstehen wird. Das Ästhetische oder das Schöne ist auch die Entstehung von etwas Neuem. Es ist ein Prozeß, in dem plötzlich etwas Unerwartetes vor Augen steht. Dieses Aha-Erlebnis gehört zur Kunst oder zum Ästhetischen dazu. Wenn man dies rational erfassen will, dann braucht man dazu die Chaostheorie. Das Schöne ist gewissermaßen eine Gratwanderung zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Ungeformtem und Erstarrtem. Es ist weder das eine noch das andere. Das Ästhetische ist in der Sprache der Chaostheorie fraktal. Fraktale Muster, z.B. das Apfelmännchen, haben großen ästhetischen Reiz. (Cramer, in: Kunstforum 124, 1993)

Ein Bild, das Text, Karte enthält.

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TOMO NARASHIMA, malerische Darstellung der Netzwerke der Neuronen im Gehirn

Moderne Unternehmen  müssen in der Lage sein, mit Paradoxien umzugehen – Widersprüchen und Problemstellungen, die nicht in den gewohnten Denkrahmen passen, weil Märkte, Entwicklungsdynamiken von Neuem und Nutzungsfragen der eigenen Ressourcen sich rasant ändern und ständig beobachtet werden sollten. Flache Hierarchien und kollektive Problemlösungen anstelle von strikter Führung sind angesagt, was bedeutet, dass der Grad des Zulassens, Ermächtigens, Sicht-Selbst-Überlassens erhöht werden muss.

Wie nun kann Chaos als Handlungsoption in leadership Diskursen einfügen:

Wolfgang Rihm, zu Ruhm gekommener, schaffensintensiver Komponist berichtet in einem Interview über seine Versuche, dem Chaos Raum zu geben und nennt die Gründe, warum das wichtig ist:

Bürger: Sie haben schon als Elfjähriger angefangen zu komponieren und in den vergangenen 50 Jahren wohl an die 400 Werke mittlerweile komponiert, gelten als der produktivste, zugleich auch meistgespielte deutsche Komponist unserer Zeit. Wie durchorganisiert ist Ihr Leben?

Rihm: Eigentlich gar nicht. Weil, dann könnte ich nicht arbeiten, wenn es durchorganisiert wäre. Ich bin nur jemand, der sich offensichtlich aus dem Moment heraus schnell und tief weg … , heute sagt man -beamen kann in der Arbeit. Das heißt, ich kann mich wunderbar konzentrieren.

Und wenn ich dann mal drin bin, dann ist es auch gut. Aber der Hauptkampf geht eben darum, dieses Drinsein in irgendeiner Form zu erreichen. Also, ich habe es ja schon angedeutet: Logistik beherrscht das alles, aber trotzdem, ich versuche, ein weiterhin relativ chaotisches Dasein führen zu dürfen.

Bürger: Ihr Name ist ja mit der künstlerischen Freiheit, mit diesem Credo auch verbunden, das wäre ja ein Widerspruch auch, künstlerische Freiheit und ein durchorganisiertes Leben.

Rihm: Na ja, sehen Sie, die Widersprüche fangen ja da an: Allein wenn Sie das, was ich irgendwann mal aus Versehen in einem Gespräch künstlerische Freiheit genannt habe und was seitdem wie ein Markenzeichen mich umschwirrt, wenn man das realisieren möchte – und um Realisieren geht es vor allem bei Kunst, also nicht um das Behaupten, sondern um das Realisieren –, dann ist es aus mit der Freiheit. Dann verbringt man Tage damit, am Schreibtisch zu sitzen und draußen scheint die Sonne. Und man würde gern rausgehen, aber das geht eben nicht. Und so ist alles in einer Choreografie des Triebverzichts aufgehoben und eingelassen. Das ist gar nicht so frei. Aber trotzdem ist in diesen Momenten, die Arbeit um Schreiben, ist es möglich, sich sehr frei zu empfinden.

Bürger: Ist der Schreibtisch, von dem Sie gerade gesprochen haben, auch Ihr Denkort?

Rihm: Nein. Sämtliche Orte, ob still oder belebt, dienen dem Denken. Schließlich trage ich das Hirn mit mir.

Bürger: Das heißt, in dem Moment, in dem Sie beginnen zu schreiben, ist, anders als beim Schriftsteller, in dem sich das im Prozess des Schreibens entwickelt, haben Sie das Werk eigentlich schon vorausgedacht?

Rihm: Nein. Das Schreiben und der Prozess des Schreibens und das darin Entwickelte, das sind genau so wichtig wie, ich glaube, bei jedem, der etwas zu Papier bringt oder der etwas gestalthaft erfindet, ist der Prozess enorm wichtig. Und den kann man ja nicht im … oder ich kann es zumindest nicht im Voraus planen. Wozu auch? Um dann tautologisch eben zu wiederholen … dann ist man ja schon getan. Nein, nein, der Prozess ist enorm wichtig, weil aus den möglichen Fehlentwicklungen enorm viel Anregung rausspringen kann.

Bürger: Und das können Sie am Schreibtisch beurteilen, oder doch erst, wenn Sie das Werk dann hören?

Rihm: Na, ich kann schon sehr viel am Schreibtisch beurteilen und da gehe ich auch manchmal ans Klavier und probiere es aus und dann stelle ich mir das so vor und dann überlege ich mir, ob das wohl hinhaut, na ja, probieren wir’s mal … Eigentlich, ich muss nicht sehr viel ändern, wenn es dann geprobt wird und erklingt.

(https://www.deutschlandfunkkultur.de/ich-kann-mich-wunderbar-konzentrieren.954.de.html?dram:article_id=147105)

Es geht also wohl darum, Räume zu schaffen, die frei sind von Zwang und Routine, die offen sind für Nicht-Geplantes, für aus dem Prozess heraus Entstehendes. Hier sind wir also bei dem Faktor Zeit. Bei Proben und in Schaffensprozessen von KünstlerInnen spielt immer wieder eine Rolle, Raum zu schaffen, Geduld zu haben, Warten zu können, Entstehensvorgänge zu initiieren.

Das bedeutet wohl, dass leadership hier die Aufgabe hat, Umgebungen zu kreiieren, die gewünschete Erwartungen befördern können, Abläufe und Zustände zu ermöglichen, in denen etwas geschehen kann, etwas passiert, etwas zustandekommt, etwas realisierbar wird.

Im Theater sind diese Umgebung Spiele, Improvisationen, auch ganz fremde, scheinbar mit den gesetzten Zielen unverbundene Aktivititäten.

Chaos bedeutet in diesen Kontexten wohl auch die Obstruktion von Routinen und von Strukturen. Ein weiteres Beispiel für die schöpferische Rolle chaotischer Umstände sind die Arbeitsmethoden von Lars von Trier, besonders hervorzuheben sein Versuch «Five Obstructions», bei dem er mit teuflischer Niedertracht befreundeten Künstlern scheinbar unmögliche Aufgaben stellt.

Communities

Howard Beckers “The Art World” ,in den achtziger Jahren geschrieben, bleibt der grundlegende Versuch, die Kunstwelt als einen Verbund faktisch und virtuell zusammenarbeitender Produzenten zu beschreiben. Kunst wird als Arbeit begriffen. Und Kunst wird als das Zusammenwirken vieler unterschiedlicher Arbeitsprozesse begriffen.

Ohne communities gibt es keine Wertsetzung in den Künsten. Ohne communities, in die Künstler und Kunstwerke eingelagert sind, gibt es keine Kommunikation.

Die Kunstwelt  bilden nach Arthur C. Danto, der diesen Begriff geprägt und eingeführt hat, jene Teilnehmer an einem „institutionalisierten Diskurs von Gründen“, der klärt, ob und warum ein Objekt ein Kunstwerk ist.

Becker übernahm den Begriff in seinem 1982 erschienenen Buch Art Worlds, prägte ihn aber um, indem er damit die Netzwerke von Personen bezeichnete, die Kunst produzieren oder in dem Produktionsprozess von Kunst involviert sind. Ist die Kunstwelt bei Danto gewissermaßen eine Diskursgemeinschaft, dann bei Becker ein faktischer oder virtueller Produktionsverbund.

Nach Danto machen Kunsttheorien ein Alltagsobjekt zur Kunst, und zwar mit einer Theorie, die seiner bloßen Gegenständlichkeit eine Bedeutung hinzufügt. Erst durch die Interpretation des Objekts als eines Über-etwas-sein (aboutness), d. h. als eines „Bedeutungsträgers“ wird es in der Kunstwelt aufgenommen. „Einen Gegenstand als Kunstwerk zu sehen, erfordert […] eine Atmosphäre künstlerischer Theorie, eine Kenntnis der Geschichte der Kunst: eine Kunstwelt“

Becker begreift Kunst als Arbeit, die nicht das Werk eines einzelnen Schöpfers, sondern  das Resultat kollektiver und interaktiver Tätigkeiten zu verstehen ist. Kunstwelten sind bei him Netzwerke von Menschen, die gemeinsam Kunstwerke hervorbringen und dem Publikum vermitteln.    

Die Aufgabe, Anschluss an bestehende communities zu finden, wird zu einer entscheidenden Arbeit jeden Künstlers. Beide Systeme sind dabei von wesentlicher Bedeutung.  Das Kunstwerk muss Teil eines Kontextes werden und innerhalb dessen von dessen Diskursträgern anerkannt werden, um überhaupt als Gegenstand zu existieren. Das unterscheidet die Kunstobjekte nicht von Waren, die nur dann sich realisieren, wenn sie auf dem Markt wiederzufinden und zu konsumieren sind.

Strategien, diese communities zu erschliessen gehören zu den wichtigen Kompetenzen, die Künstler zusätzlich zu ihrem Erfindungsgeist und Schaffensantrieb erwerben müssen. Sacha Kagan nennt das in einer grundsätzlichen und hier sehr nützlichen Untersuchung der künstlerischen Tätigkeit als entrepreneurship: «double entrepreneurship» . Die community-bezogene Arbeit heisst dort: « entrepreneurship in conventions». Diese umfasst folgende Fähigkeiten und Aktivitätsdispositive:

  • Attention catcher: the artist is able to catch the attention of her interlocutors more effectively than the average social actor (one’s attention is caught when one’s “mind focuses on the phenomenon” calling for attention). Especially, the artist as entrepreneur is able to catch “high quality attention”: attention that involves “active mental or intense emotional activity” (Klamer 2002).
  • Sacralizer, eye opener and rule cracker: the artist is able to open a sacred arena around the ‘aura’ of the word art.The artist is able to make the invisible visible, or rather to bring in the conversation things (or ways to look at things, perspectives and angles) that formerly were absent from it. And the artist is able to break some rules/habits that most people comply to.
  • Itinerant broker: the artist does not fully belong to most groups (s)he interacts with, and is also able to insist on playing the outsider at times and the insider at other times, but only up to a certain extent (as being a complete outsider will work against conviction).
  • Exaptation facilitator: Because the artist often leaves open both the meanings, interpretations and the functions of his or her work, this can open up the “purpose” of any project carried out together by teams of artists and non-artists. This allows a process of ‘exaptation’ (see the definition further down) to occur, and also allows the occurrence of what Oleg Koefoed (in this volume) calls an ‘eventality’.
  • Structurator: The artist is granted the social role to be ‘creative’ i.e. to restructure reality in a differentway. This attributed role can be manipulated by the artist in a process of entrepreneurship in conventions: The artist can portray himself as a (re)structurator, i.e. a ‘creator’ and thereby acquire a legitimacy to propose alternative conceptualizations and practices.

(Sacha Kagan. “Art effectuating social change: double entrepreneurship in conventions”. In eds. Sacha Kagan and Volker Kirchberg. Sustainability: a new frontier for the arts and cultures. VAS, 2008)

Conventions

Künstler produzieren in der Regel in bestimmten Rahmen, die nicht sie selbst mit ihrer Kunst gesetzt haben. Skulpturen sind nicht zu gross und schwer, Kompositionen werden für eine bestimmte Zahl von Musikern erarbeitet, Schauspiele haben eine bestimmte Länge.

Indem KünstlerInnen sich an solche Rahmenbedingungen anpassen, akzeptieren sie die Bedingungen, die  die Kunstwelt setzt. Wo immer KünstlerInnen für bestimmte Aspekte ihrer Arbeit von anderen abhängig sind, akzeptieren sie entweder die Bedingungen, die bestehen oder sie müssen sich mit der Frage nach dem Aufwand für und dem Erfolg von Alternativen beschäftigen.

(Ein Theaterregisseur lehnt die Arbeit an Stadttheatern ab, muss seine Arbeit dann aber finanziell, räumlich und personell auf dem freien Markt platzieren und Personen, Gelder und Räume aquirieren).

Personen, die kollaborativ künstlerisch arbeiten, entscheiden Dinge normalerweise nicht aus dem Nichts. Stattdessen beleihen sie vorausgegangene Verabredungen, die handelsüblich geworden sind, Verabredungen, die Konventionen in der Kunstproduktion geworden sind.

Künstlerische Konventionen decken alle Entscheidungsprozesse ab, die in Bezug auf andere Kunstwerke in der jeweiligen Kunstdisziplin gemacht werden, auch wenn einzelne Konventionen für ein bestimmtes Werk umgangen oder verweigert werden. So bestimmen Konventionen die Materialien, die benutzt werden, die Art von Noten, die Musiker lesen, um Musik zu machen, die diatonischen, pentatonischen oder chromatischen Tonleitern.  Konventionen bestimmen die Kompositionsprinzipien von Malerei und Fotografie, die Erzeugung von Perspektiven, Dimensionalitäten  und Kompositionsprinzipien.

 Konventionen regeln die Beziehungen zwischen KünstlerInnen und Zuschauern, spezifizieren die Rechte und Pflichten beider Seiten.

 Diese Anpassungsprozesse zu gestalten und sich darin bewusst und strategisch zu verhalten und zu positionieren sind wichtige Fähigkeiten, die neben der eigentlichen künstlerischen Arbeit, beherrscht werden müssen, um KünstlerIn zu sein und Kunstpraxis auszuüben. Ein Missachten dieser Regeln führt zu Bedeutungsverlust oder dazu, in der Bedeutungslosigkeit zu verbleiben. KünstlerInnen machen zum Teil auch daraus eine Attidtude, die Erfolg haben kann, dann aber die Vermarktungskunst anderer, Vermittler, Aussteller, KuratorInnen oder VerlegerInnen und ProduzentInnen bedürfen.

Die künstlerische Botschaft nicht nur zu verfassen sondern diese auch les – und hörbar zu machen, ist unerlässlich in der Kunstwelt. Wie hier verschiedenste Praktiken Erfolg haben, wäre in einem anderen Kapitel zu beschreiben.

Erwiderung auf Kühl/Laudenbach ICH WILL MICH EINBRINGEN Sueddeutsche Zeitung vom 15.06.2019

Schön, dass das Thema ‘Management’ Eingang ins Feuilleton erhält, schön auch, dass die interessante und beispiellose Paradoxie der Organisation ‘Theater’ ( hier wohl im Sinne der dem Bildungsauftrag der Kulturpolitik entsprechenden Stadt – und Staatstheater zu verstehen) in den Blick gerät. Sie beschreiben diese Paradoxie einer nahezu feudalistisch organisierten Institution, die auf der grenzenlosen Freisetzung der Energien ihrer zentralen LeistungsträgerInnen existentiell angewiesen ist. Gehen die Krieger der Könige und Königinnen jedoch gezwungenermassen in die möglicherweise tödliche Schlacht, tun das die KünstlerInnen des Theaters freiwillig. Und nur wenn die sich freiwillig dem institutionellen Zwang zur Produktion und Reproduktion unterwerfen, funktioniert dieses System. Freiwillig geschieht das tatsächlich unter dem Diktat der als dringlich empfundenen Notwendigkeit der Selbstverwirklichung. Insofern ist die von Ihnen festgestellte Analogie zum ‘New Work’ durchaus nachvollziehbar.

Dann aber gibt es völlig einzigartige und nur dies System Stadt – und Staatstheater betreffende Phänomene. Diese sind Verblendung, Magie, die Oszillation von Macht und Ohmacht.

Die Intensität des nur den SpielerInnen zugänglichen Kommunikationsvorgangs “Aufführung” ist eine Form nahezu absoluter Macht und gleichzeitiger absoluter Ohnmacht. Dem Sich-Ausagieren steht die Willkür und Undurchschaubarkeit der Besetzungs – und Einsatzentscheide entgegen. Durch die erzwungene unbewusst oder bewusst freiwllig stattfindende Unterwerfung unter die Machtprinzipien der Organisation wird ein Höchstmass an Freiheit erkauft, das letztlich die Macht der Institution unterläuft ( und gleichzeitg erhält).

Die Magie entfaltet sich im Moments des Gelingens, der Harmonie mit den vielen verschiedenen Bestandteilen des Apparats “Aufführung” als ein einzigartiger Akt der Bestätigung der Gleichzeitigkeit von Prozess und Produkt.

Das sind Macht und Ohnmacht im Funktionszusammenhang der Abläufe, die die Organisation zu gewährleisten versucht , um unbeeinflussbare Energieströme, die im Moment der Freigabe, der Veröffentlichung, der Öffnung der im Geheimen prozessierten Vorgänge zu fliessen beginnen.

Diese Magie bleibt anders und mit Anderem arbeitenden Organisationen verschlossen und den AkteurInnen in diesen ebenso. Da ist dann doch der Rest Einzigartigkeit dieser Tätigkeit ‘Darstellen’ oder ‘Performen’ im Spiel, der nicht einzuholen ist von andren Arbeitsformationen und der in der freien Theaterproduktion ebenso zu finden ist wie in der organisierten des Servicebetriebs ‘Stadttheater’.

Ich denke also, dass das role model ‘DarstellerIn’/ ‘PerformerIn’ nicht anwendbar ist für die formulierte These, dass hier die  Form eines neuen Arbeitsbegriffs zu beobachten ist ( “… um auf der Probebühne wie durch ein Brennglas die Wirkweise der in `New Work`-Unternehmen propagierten Arbeitsprinzipien zu beobachten”). Dazu sind auch die von der Struktur her unverrückbaren Hierarchien zu sehr verschiedenen und vielfältigen Verflüssigungen unterworfen, die eher einen andere  Aspekt des Theaterbetriebssystems interessant für das Thema ‘Managment’,machen. Das Theater ist die organisierte künstlerische Tätigkeit, die eine spezifische Form des Managements erfordert und hervorbringt.

Da das Produkt zwar durch Spielplan Abonnentensysteme und Ver-Öffentlichungszwang im Voraus festgelegt ist, findet es in der Regel auch seine Materialisierung in Form von Aufführungen. Dass diese Form der Materialisierung des ideellen Produktes ‘Theateraufführung’ aber überhaupt gelingt, unterliegt einer derart grossen Anzahl von Unsicherheits – und Unwahrscheinlichkeitsfaktoren, dass eine Portion (wiederum) Magie hier mitspielen muss. Diese konzentriert sich nicht in den Händen einer Hierarchiefunktion ( selbst wenn das Äusserste geschieht: die Kündigung oder Umbesetzung, der Herauswurf aus der Schaffenskette, ist das kein wirklicher Beeinflussungsfaktor, auch wenn kurzzeitig Angst als Zusatzbedingung freigesetzt wird). Angst begleitet die Schaffensphasen des Theaters in diversen Erscheinungsformen sowieso: Angst vor der Einfallslosigkeit, Angst vor dem Zuviel, Angst vor dem Zuwenig, vor dem Publikum, Angst vor der Kritik, Angst vor dem nächsten Schaffensakt, Angst vor der weiterreichenden Zukunft ( Prekariat). Die Magie liegt  in der eigenartigen Form des Zusammenwirkens von weit auseinanderliegenden  Fähigkeiten und Arbeitsformen. Die Spanne reicht von der lumpensammlerhaften Fähigkeit, besondere Gegenstände Kostüme etc auf die Bühne zu bringen bis zur intensivsten psychischen Herausforderung, sich allein vor einer unbekannten Menge von Menschen als “totales” Subjekt mit relevanten Aussagen zu produzieren. Wenn man berücksichtigt, dass auf Grund einer Idee ( mag das ein Text, ein Thema, eine Vision sein) ein Fabrikationsprozess der Realisierung einsetzt, der TechnikerInnen, ToningenieurInnen und – designerInnen, BeleuchtungsspezialistInnen, SchreinerInnen, MalerInnen, SchlosserInnen, SchneiderInnen, KostümentwerferInnen, RaumexpertInnen, RequisteurInnen, IntendantInnen, DramaturgInnen, Kommunkationsverantwortliche, Fotografinnen, AutorInnen, RegisseurInnen  SpielerInnen in Bewegung setzt, zusammenzuspielen und in relativ kurzer Zeit ein Werk zustandezubringen, dass materielle, intellektuelle und emotionelle Kräfte freisetzt und überträgt und zu einem einzigartigen Kommunikationsvorgang führt, der Begeisterung, Enttäuschung, Zorn, Ablehnung, Müdigkeit oder Freude, eine Beurteilungs – und Bewertungskette erzeugt, dann wäre ein Blick auf die managementrelevante Seite dieses Prozesses von hohem Interesse und erwartbarem Gewinn für die Nicht-Theater-Welt.

Ich denke, die Problemlage der Welt benötigt neue und andere Formen der Kooperation von Kräften, die bislang nichts miteinander zu tun hatten ( Poltitk, Umwelt, Wirtschaft, Kunst, Forschung, Wissenschaften) und in ihrer systemischen Abgrenzung ihren eigenen Diskursen verhaftet bleiben. Die Schaffung von Kommunikationswegen zwischen  verschiedenen Systemen, eine Spezialität des Theaters, wäre ein Gebot responsibler, den Dringlichkeiten der Gegenwart entsprechender Managementtätigkeiten. Die Diskussion von Wertesystemen jenseits der Geldwerte und Zählbarkeiten ( gutes Leben, gleiche Chancenverteilung, Verteilung der Reichtümer, Verbesserung des Zustands der Ozeane, Beeinflussung der Klimaentwicklung,etc.), ein weiteres Aktionsfeld für ein auf die Magie des Zusammenwirkenkönnens verschiedenster Teilbereiche setzendes neues Managementverständnisses. Dass hier auch eine neue Form von ManagerInnen gefragt ist, ist selbstredend.

14.06.2019

Embedded Artists Conference ZHdK, Nov 2018

The aim of this year’s conference was to answer questions that go hand in hand with the thesis that artistic work increasingly focuses on fields that lie beyond or transcend the traditional fields of artistic activity. The search for definitions for this focus, which artists see as producers of the new, as leading figures within social processes and as co-creators of an expanded concept of art, shapes the composition of the participants, the questions of the contributions, as well as the perspective on a possible implementation of the results of this discourse in the offers of arts universities.

We orientate ourselves on the following questions:

– The arts and every form of artistic practice as artwork or production methodology are sources for the development of new models of cultural leadership. How can a conceptual field be defined that is called “management through art” or “artistic management”?

– Which artistic working methods can be transferred to the field of management?

– Let us look at artists who work in non-artistic terrains and non-artists who work in artistic domains. Which tools, qualities, competences and skills of artists find application outside the artistically occupied domains?

– What are the connections between artists and the world?

– Which domains need artistic methods to…?

– How can creativity be measured?

– Are there indicators outside the usual ones in the creative economies (beauty, improvement of quality of life, activation of hitherto unknown potentials for whatever, beauty)?

By pursuing these questions, we try to work towards the development of a new, sustainable training idea for artists, as well as to question, deconstruct and expand the discussion about the role model “artist”.

The approaches to the topic of unspecific location of artistically motivated or well-founded action (always understood as action equivalent to other – as such identified and defined – leadership activities) take place here in three ways:

– generalizing and theory-building practice

– exemplary projects

– Indicative classification into statistically and numerically representable contexts

In addition, we strive to establish a term that crosses the idiosynchrasies of the art sphere, in which, in general, reflexively boundaries are drawn with regard to concepts from economy and management.The term “leadership” is still difficult to convey in artistic circles, even though a whole series of artistic activities explicitly (directing, conducting, choreographing) and implicitly (visual artists) clearly fulfil leadership criteria. How can an exonerating formation be promoted in order to reach the circles of demands that have so far been mainly critical towards “leadership” discourses? And how can cultural leadership become attractive to artists? Definitions like these:

… the term “leader” applies to any individual with the capacity to influence processes and people-regardless of where they stand formally in the organizational chart. “Leadership” is fundamentally about having a larger vision and producing meaningful change. It is distinct from management, which is directing the execution of an organization’s work. While formal leadership roles and status confer influence based on title, position, or standing, it is important to recognize that a formal leadership role is not required to have influence or stimulate change. Although individuals with roles lower in a formal hierarchy will have a more limited sphere of influence, anyone can practice the activities associated with leadership. (Moving arts leadership forward, (Moving arts leadership forward, [1]

are self-explanatory, but only slightly relieve the concept of “leadership”. We therefore believe that the term “embedded artist” or “embedded artistic practice” is useful and can   be used further on.

 

1. generalizing / theory-building practice (Whitehead, Douglas, Markusen)

In the USA, a whole series of artists and art practices can be identified that deal with urban development and future scenarios for civic spaces. The starting point here are loss-making, socio-politically neglected or ignored terrains in which art practice can act as motor, as a revitalization – or rebuild agency.[2] In addition to interest-driven motivation, the funding possibilities and criteria of the large American foundations are of course a decisive factor for turning to these terrains. Generalizing, however, it can be stated that a special concept of art emerges with such a practice. Art becomes BOTH/AND art, like Frances Whitehead generalizes:

A corollary to the embedded artist is the concept of the “embedded artwork”. Here we explore multivalency of voice, expertise and “type”, and the possibility that something can be understood as BOTH art AND also as something else (remediation, community development, education, etc) The melding of cultural logics and figurative thinking (tropes) into the multidisciplinary team model of civic projects produces what we have called elsewhere, the “tropological transdisciplinary”. So while we explicitly enacted a critical multi-valency, and openly sought free agency, we also understood that some of the transgressive and subversive strategies of artists had to remain unspoken or in some cases, be suspended in order to address urgency and cooperation. In true trickster fashion, we recognize that our role is also intentionally disruptive, that we are present as change agents, for “redirective practiceiv”, or as Sacha Kagan would say, to “play on the rules rather than in the rules” or “entrepreneurship in conventions”. But what of the rules of art? In what ways does Embedded Artist also re-direct conventional art practice? These BOTH/AND art projects, which form the core of this civic art practice are not always legible to art worlds as art, and the status of the projects are often contested. Here the strategic knowledge (metis) of the artist turns on art itself. Using the double agency of this practice to redirect the “cultural quo”, Kagan’s “double entrepreneurship in conventions”, the embedded artist shuttles between worlds like a cross pollinator, border hopping, changing both sides in equal measure. Beyond the “free agency” of arts thinking, beyond re-directive practice, disruption and change agency, the Embedded Artist is at core a double agent, working inside and outside conventions, inside and outside worlds, a double change agent. [3]

“Embedded artwork” means the close connection of discourses on sustainability, heritage, social compatibility of transformation processes in urban development and planning projects. Frances Whitehead has made this context of impact a motif for the creation of the term “embedded artistic practice”. Infiltration-oriented artistic activities break with conventions and routines in the respective field. In this context of practice structural institutional critique is as much part as the systematic use and production of knowledge from various assigned fields (design, pedagogy, sociology, etc.).

In this orientation, discussions are held about the value of cultural knowledge, on the one hand by infiltrating deficient public areas or by extracting them from them (cf. Anne Douglas). “Embeddedness” unfolds its effect through disposition of knowledge and practices that were alien, closed or inaccessible to the terrains that are penetrated. Whitehead describes forms of knowledge that become useful here as follows:

– Synthesizing diverse facts, goals, and references – making connections and speaking many “languages”

– Production of new knowledge

– In-process problem solving and ongoing processes

– Compose and perform, initiate and carry-thru, design and execute

– Initiate, re-direct the brief, and consider their intentionality

– Acute cognizance of individual responsibility for the meanings, ramifications and consequences of their work

– Understanding of the language of cultural values and how they are embodied and represented

– Participation and maneuvering in non-compensation (social) economies, idea economies, and other intangible values (capital).

– Proficiency in evaluation and analysis along multiple-criteria – qualitative lines, qualitative assessment

– Making explicit the implicit — making visible the invisible

(http://embeddedartistproject.com/whatdoartistsknow.html)

The fact that the artistically shaped gaze brings together the most varied of effective parameters from different provenances in order to occupy “spaces of potentials”, ascribes to the arts the role of a motor for transdisciplinarity. Collaboration with a wide variety of fields, the animation of sponsorships for collaboration that act far apart from one another, is an achievement that art practice is eminently capable of introducing into the discourse of innovative dispositives of activity, since it is itself understood as eminently connectable and dependent on collaborations. The fact that this also affects the fields of economy and art as an apparently economically autonomous field of activity later leads to the concept of artistic leadership.

American theorists have developed a special concept that does not blur the separation of the collaborative fields, but makes it an added value. The concept of the “double agency” allows art to form a cluster with design science and the community within which the respective project is to be located. From here on emerges what Sacha Kagan calls “double entrepreneurship”. This theorization of a concept that has been tested in practice seems to offer enormous possibilities for stimulating the partially stalled discussions between the side of art and the side of economy (understood as oikonomia = “housekeeping, administration”, from Greek oikos “housekeeping, household” and Greek nomos “law, custom, procedure”, to Greek nemein “direct, administer”). Fraternizing these areas is at the core of all efforts to address the issue of embedded artistic practices as a future part of any orientation towards artistic fields of activity.

The socio-political deficits, urgency and need for intervening, supportive and innovation-promoting action that have been found open up an enormous field of activity for art practice.

In addition to the urban space, in which a decisive part of the discourse and discussion about contemporary art practice still takes place, the topic of urbanization can also be discussed in the opposite sense. This is about artistic procedures in rural, increasingly decoupled terrains and their function for development-oriented scenario building. Often there is no concrete need or declaration of need in these contexts. Artistic activities taking place in these terrains have to do with completely different realities than those described so far. They serve to determine the position of art and form a motivational antithesis to the previously focused dispositives of urgency.

Nonetheless, here, too, needs arise that provide the basis and occasion for artistically based activities. Whether these are questions of conversion, further use or conservation, or those of communication between city and countryside, centre and edge, would have to be clarified in the following. In her research contributions, Anne Douglas shows profit for the arts and systematizes it by generalizing methodical outcomes from this form of placement (allocation/dislocation):

Conceptualization

.  Motifs and driving forces for artistic activities come from the perspective of the environment.

.  Focusing on (caring for) the environment and people becomes motive, qualities that destabilize the current conventions and existing models of artistic production and conventional value systems,

. Conceptually anchoring opening towards disorder, complexity and unpredictability in the world

. Provide support for perceptual devices that prefer inconsistency and inconsistency.

.  Striving for duration instead of product orientation, establishing long-lasting commitments with sustainable consequences

Improvisation as freedom in dependency relationships:  Used to test and adjust work results. Art feeds itself to a large extent from chance. The arts, in particular the performative arts, possess a deep knowledge of how freedom can be maintained and achieved within strict frameworks through concepts and practices of improvisation.

Desire

Investigation of demand developments within social relations on the labour market and in government areas.  This is not about works of art and their surrogates, but about material forces that release impulses for action.

And, last but not least, it is a question of the formation of concepts for the areas of activity that are envisaged here. This is about leadership roles and tasks that artists can and should assume.

  1. Artists lead due to their special artistic abilities and their reputation, which is based on them, (example (Barenboim))
  2. artists work as managers of resources in relation to an audience: directors, conductors, theatre directors, etc.
  3. artists act as leaders in public life by assigning artworks to public life goals, institutions and processes

 

2. exemplary projects

The institutions created to guarantee the reputation, habitability, attractiveness and vitality of modern cities and their leaders are pursuing different strategies to fulfil this mission. Daniel Baumann, director of the Kunsthalle Zürich, speaks here for his concept of de-embedding the institution in order to exploit its new possibility within society, which blocks the art discourse. De-embedding here means opening up the institution to activities that usually take place in segmented spaces. A strategy of overlapping, crossing and mixing creates a new definition of the role of the institution itself. When art museums are transformed into churches or theatre rehearsal spaces, flea markets and artists’ shelters, a process of “disembedding” takes place. This also means that the circles of demands expand and an exit from restricted areas becomes possible (Daniel Baumann).

Elisa Duca and Robin Detje, Jochen Roller and Kok Heng Leun pursue artistic activities that represent attempts to mirror the environment of artistic activity in it, to integrate it into it, to reflect on it, and to create communication for the terrains in which they reside and with which they work. These can be artistic projects that question, counteract or undermine the perceptual habits of communities, urban or rural communities (Duca/Detje), works that address their quality and their social and economic significance and make them part of the artistic discourse (Jochen Roller), or works that penetrate deeply into the themes of the communities and mobilize them themselves (Kok Heng Leun, Drama Box).

All three directions reflect an increasingly significant trend in art discourse to focus on the effectiveness and communicative power of art.

 

3. indicative classification into statistically and numerically Presentable contexts

The art sector, culture in general, has become an essential economic factor in the development of urban structures. The measurability of artistic impacts on economic development plays an important role in the development of new professional fields for artistic work.

Joanna Woronkowicz, John Davies and Ann Markusen explore statistical material on the location of artistic activities in economic contexts, in the labour market, in urban communities and, more recently, in the context of digitisation and the platforms and networkings that have emerged as a result.

The “Arts, Entrepreneurship and Innovation Lab” at Indiana University, co-directed by Woronkowicz, is of particular interest for future activities. Here, on the one hand, questions about the role of artists in developing creative solutions for complex socio-economic problems are pursued and the perception of such tasks within the public sector is investigated and documented: “Conducted primarily in a lab setting and cross-validated in a real-life setting, artists and non-artists will be tested on a set of multipart open-ended tasks geared toward creative problem solving. The aim of this research is to identify the benefits of artists-in-residence programs and/or provide guidance for employing artists in non-arts settings.”[4]

 The research platform is based on the assumption that artists play a significant role in the emergence of platform and gig economies that successfully mobilize art-related innovations. Topics of the investigations are resilience and artistic entrepreneurship in the contexts of new economies, comparability with non-contractual, free employment relationships in non-artistic fields, new economic models such as crowdfunding platforms and their significance for the continuity of theme-related artistic work. The development and growth promises of the digital-media complex and its impact on other growth areas of society are focused as well as the significance of new forms of artistic-technological collaboration platforms, which have an enormous significance for the development of urban cultures in European cities and metropolises.

– What is the role of artists in social innovation processes and areas?

– What leading role do artists play in the growing platform and gig economies?

– Where can innovation and economic growth be identified in the digital media sector?

– Which areas of art are associated with large-scale social renewal?

Increasingly, the impact of artistic activities and their outcome on the emergence of new forms of employment and earning opportunities seems to be important for labour market development and monitoring.   There is a large set of data at hand.

PS: philosophical dimensions

The themes and discussions of the conference naturally also revolve around the fundamental question of the role model “artist”, whose traditional variant is in part still uncritically cultivated at art universities. The deconstruction of the artist’s image goes hand in hand with a redefinition of tasks and role assignments for artists. The questions and thematic settings outlined here refer to new forms of work, formats and distribution possibilities compared to the traditionally institutionalized . An extension of the conceptual field “artistic practice” by a further development of the topic “embedded artists” or “embedded artistic practice” can also lead to a redefinition of educational dispositives that goes beyond the cultivation of transdisciplinarity and collaboration between the arts and entrusts the status of art to a critical revision.

[1] https://hewlett.org/wp-content/uploads/2016/08/Moving%20Arts%20Leadership%20Forward_2016.pdf)

[2] Beispiele:  https://rebuildingtogether.org/ , https://www.smithsonianmag.com/innovation/theaster-gates-ingenuity-awards-chicago-180957203/ , https://rebuild-foundation.org/, etc.

[3] [3]http://franceswhitehead.com/content/2-how-we-think/embedded-artist-as-double-agent_final_logo.pdf

[4] https://spea.iupui.edu/research/aei-lab/research-projects.html

 

 

The Institution Teil 1

de.m.wikipedia.org/wiki/Institution

Feb 2019

Begonnen mit dem Prozess der DeInstitutionalisierung.

Das wird dauern.

Und einige Herzkranzgefässe kosten.

Aufm Weg dahin lese ich David Foster Wallace und seinen Essay:

Fiktionale Zukünfte und die dezidiert Jungen

Tja, da wird ja dann doch auf eine Weise abgerechnet mit der Ausbildung von KünstlerInnen oder dem Anspruch, KünstlerInnen ausbilden zu können oder der Anmassung, das lehren zu können, was man nicht lernen kann, dass mir ganz schwindlig vom “Genau”, und “So habe ich das Paradoxon der ganzen Kunstausbildungspraxis erlebt” wurde beim Lesen.”

“Wahrscheinlich erzähle ich Ihnen nichts Neues, aber vielleicht ist es wenigstens erschreckend. CREATIVE WRITING PROGRAMME MÖGEN NOCH SO SEHR IN GUTEM GLAUBEN BEHAUPTEN, SIE BILDETEN PROFESSIONELLE SCHRIFTSTELLER AUS, IM ENDEFFEKT BILDEN SIE NUR NEUE DOZENTEN FÜR CREATIVE WRITING AUS. EIN MASTER OF FINE ARTS QUALIFIZIERT EINEN EINZIG UND ALLEIN ZUR LEHRE – DER SCHÖNEN KÜNSTE. …WENN SIE SICH TRAUEN, STELLEN SIE SICH MAL EINE SORGFÄLTIGE UND VERSIERTE NATIONALLITERATUR VOR, FEHLERFREI UND FUGENLOS WIE GUT VERLEGTES PARKETT;EINE LITERATUR, DIE SICH MIT NORMEN UND WERTEN BESCHÄFTIGT, STATT SICH ALS DIENER VON WERTEN ZU VERSTEHEN; LITERATUR VON AKADEMIKERN, DIE VON AKADEMIKERN UNTERRICHTET WURDEN UND MÖCHTEGERNAKADEMIKER UNTERRICHTE;ROMAN AUF KRITIKRESISTENTEN ROMAN ÜBER FESTANSTELLUNGSANGST, WOHNEIMLUST UND – LEID, CAFETERIASCHMERZ.

Daraus folgt:

A Critical Dictionary of leadership

Stephen King: The Institute

….. You check in, but you don’t check out.

….. No one has ever escaped from the Institute

The impossible representation of wonder

Die Stunde_Abb_2

Extract

Actors typically create characters and thereby appropriate the time of the performance and the space of the stage. As a common denominator to the words spoken and actions performed, the character correlates dramatic time with real performance time. When Kant says of the human subject ‘the “I think” must be able to accompany all its representations‘, the actor might say of the character ‘it must be able to accompany all my presentations’. Similarly, the stage as a hostile, indeterminate, and empty space makes room for the character, it is appropriated as a necessary platform for the realization of the character or as the medium for the production of its history: in the name of the character the actor can step into this space as into a costume; it clothes, contours or profiles, and physically projects the character.

https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-research-international/article/impossible-representation-of-wonder-space-summons-memory/0B480C5CBDBB915F3FD611EB4630389A

Rede zum Diplom 2018

Ich und Wir Kulturelle Identität und Personen, die Geschichte machen.
Ihr seid bereit, Eurer Wege zu gehen. Die führen weiter. Das Diplom, das heute vergeben wird, markiert diesen Moment. Symbolisch und beachtenswert und jedes Jahr neu erhebend.
Die Tätigkeiten, die ihr ausüben wollt und werdet, werden im Behördendeutsch Kunst- und Kulturschaffen genannt. Der Begriff Kultur kommt aus dem lateinischen, cultura, und wird übersetzt als: Bearbeitung, Pflege, Ackerbau. Das impliziert bereits: Kultur wird geschaffen. Kultur wird gemacht. Kultur ist Arbeit.
Welche Kultur aber ist gemeint? Gibt es eine oder gibt es mehrere? Wer hat die Deutungshoheit? Dringliche Fragen in einer Welt, die dramatische Verschiebungen erlebt, was gewohnte Zuordnungen, Zugehörigkeiten und Hoheitsansprüche anbelangt.
Die Griechen nannten die Fremden, die Anderen: BARBAREN. Immer hat sich unser? – schon hier kommt die Frage auf: wer ist «WIR»? – Begriff von Kultur angeboten, Grenzen zu ziehen, Differenzen zu markieren. Das Bedürfnis ist nachvollziehbar. Wir alle sind angewiesen auf bestimmte Formen der Referenzmöglichkeit, u.a. auch: zu wissen, zu wem, zu was wir uns zugehörig fühlen, Familie, Sprache, Ziele, Orte, Gegenden, Aussagen, bestimmte Standards, Übereinkünfte, usw.
Heute also, an diesem bedeutenden Tag des Übergangs, der auch Ausdruck einer bestimmten Art von Kultur ist, möchte ich ein paar Gedanken über das Ich und das Wir vorausschicken. Vielleicht lässt sich damit etwas aussagen über das Feld, das Eure Tätigkeiten bestimmten soll.
Das Ich und das Wir ist das Spannungsfeld in der Kunst – wie in der Ausbildungspraxis. In beiden Bereichen geht es um Richtungen, die man bestimmt, denen man folgt oder folgen muss. AusRichtungen! Richtungen. Wer bestimmt die Richtungen? Die Kultur? Herkünfte! Seinsweisen! Kreativität.
Es geht um die Einzelnen und die Gemeinschaft; diese besteht, weil es Einzelne gibt, die sie bilden. Eure Zeit hier an der Kunsthochschule, war und ist das eine Zeit der Gemeinschaft? Habt ihr eine Gemeinschaft gebildet? – oder wart ihr Teile einer Zwangsgemeinschaft, die vorher da war, von übergeordneten Kräften gebildet und gerahmt, gehalten und gebannt, damit so etwas wie Ausbildungsstandards erreichbar werden, Vergleichbarkeit entstehen kann, Messbarkeit, was die gesellschaftlich gezahlte Münze als Gegenzug fordert.
Hattet ihr die Möglichkeit, die Zeit hier als gemeinsamen Gestaltungsraum zu erfahren und umzugestalten, wo nötig? Natürlich hoffe ich, dass das so war, aber das ist nicht die Spur, der ich hier folge.
Gemeinschaft heisst Teil eines grösseren, aber immer von jedem und jeder Dazugehörigen miterzeugten Zusammenhangs zu sein. Gemeinschaftgefühl heisst dann erleben, dass Ich eine Rolle spiele in einem Zusammenhang, der mich trägt und der mich benötigt.
Mit dem Sprechen über Gemeinschaft und Gemeinschaften, die so wichtig sind für die Entwicklung der Kultur, nähere ich mich dem heiklen Thema der Identität. Gibt und gab es wiederkehrende, fixe Referenzen, auf die ihr Euch alle bezogen habt? Sind das nur Leistungsbezüge (Module/ ECTS), oder gibt es für Euch so etwas wie die Identität des Theatermachens, des Tanzens, des Filmemachens, oder zumindest des Wunsches, Theater zu machen, zu tanzen, Filme zu machen? Heisst dass dann, dass das Nicht-Dazugehörige ausgeschlossen, ausgegrenzt und abgewehrt werden muss. Das ist eine Diskussion, die hier im Kontext der Hochschule und den Bemühungen um Beweglichkeit der Lehre und vordinglicher noch des Lernen seit Jahren geführt wird. Ein Nebenschauplatz im Streit um die Relevanz von Kulturen und Identitäten, die heute raumgreifen.
Der Streit um Identitäten ist immer wieder anlässlich der Auseinandersetzung mit den Fremden und dem Fremdem aufgebrochen. «Leitkultur» wurde schon vor Jahren von den rechten Parteien in Deutschland gefordert, ausgerufen und denjenigen gegenüber ins Feld geführt, die als Bedrohung des Eigenen markiert wurden. Dieser Streit dominiert momentan scheinbar Alles. Bis vor kurzer Zeit hatten wir gedacht, dass die Globalisierung des Kapitals, die Universalisierung des Wirtschaftsraums, alle Grenzen und Schranken überwindet, zum Guten und zum Schlechten. Jetzt aber ist es plötzlich garnicht mehr so, an allen Ecken und Enden wird zurückgerudert zum Eigenen, zu Grenzen, zu Identitätsansprüchen, zur kulturellen Identität, und zwar von den politischen Kräften, die uns immer als die Schattenfürsten der Globalisierung galten, die Reichen und Wohlsituierten und Profiteure der Schranken – und Grenzenlosigkeit.
Dass diese Grenzenlosigkeit auch Ansprüche bei denen auslöst, die bislang auf der Schattenseite der Welt gehalten wurden, dass Bevölkerungsbewegungen ausgelöst wurden, nicht nur durch Krieg und Gewalt, sondern auch durch umfassende Kommunikation und Information hat massive Ängste ausgelöst, die von machtgierigen Politikern und deren Umfeldern gnadenlos ausgeschlachtet werden.
Aber es geht ja um Euch und Eure Rolle in diesen Kontexten. Gibt es ein positives Verständnis von Identität, mit dem ihr Euch positionieren könnt? Wurde das hier vermittelt? Habt ihr das erfahren können?
Nochmal: wie jede Form von Gemeinschaft kann Identität sich nicht ausbilden, wenn Einzelne sich nicht als Teil einer Gruppe, bzw einer grösseren Gemeinschaft verstehen (leise Hoffnung!). Das löst bereits beim Philosophieren im 19.Jahrhundert ein fruchtbares Nachdenken über die Beweglichkeit des Begriffs aus. Identität wurde und wird nur von den rechten Politikern als etwas Starres, Unüberwindliches, Gesetztes verstanden und zum Instrument gemacht: die Nazis mit dem Vorrang der Rasse, die Trumpisten mit dem Vorrang der nationalen Interessen, die mit dem Erhalt, der Wiedergewinnung, der Rückeroberung irgendeines einem Grössenwahn ehemaliger Bedeutung entspringenden Anspruch zu tun haben.
Künstler denken und handeln über Grenzen hinweg und sind nicht auf Ergebnisse fixiert, die aus Nachdenken Ideologie machen, oder Gesetze oder Regeln. Die Lust der Kunst ist die Praxis und nicht das Werk. Dementsprechend bildet sich Identität, verändert sich, nimmt diejenigen, die sich über sie definieren, mit und lässt sich von diesen beeinflussen und machen. Zugehörigkeitsdynamiken ermöglichen, die Gemeinschaften zu verändern, zu wechseln, Koalitionen einzugehen, Neue Formationen zu bilden. Identität ist eine Form des Identifizierens von gemeinsamen Interessen, Themen, Haltungen, die sich verändern können. Was verbindet uns, ist die treibende Frage dieses Prozesses.
Francois Jullien, Philosoph und Brückenbauer zwischen China und dem Westen hat mit seinem Traktat « Es gibt keine kulturelle Identität» einen Einwurf formuliert, der uns und Euch vor allem begleiten könnte. Statt von IDENTITÄT reklamiert er kreative Ressourcen, und fordert auf, diese nutzbar zu machen. Produktiv ist das Gemeinsame, das nicht gleichartig ist, das Unterschiede birgt, zulässt und braucht, um zu sein.
Der Dialog der Kulturen, von dem die Nachaufklärung spricht, soll als Zwiegespräch, als produktives Vermessen von Abständen verstanden und praktiziert werden.
Identität ist ein sich unermüdlich erstreckender Vorgang, einer, der Ressourcen entdeckt, die bislang nicht sichtbar waren, hilft Abstand zu nehmen von liebgewordenen denkfaulen Gewohnheiten.
Kultur entsteht aus dem Abstand zwischen Vielfältigem und Einheitlichem. So sollten wir von Fruchtbarkeit reden statt von Identität.
Welche Kultur also habt ihr hier vorgefunden, geprägt, mitgestaltet? Womit identifiziert ihr Euch, wenn ihr nun einen individuellen aber auch gemeinsamen Schritt vorwärts? weiter! macht? Habt ihr Euer Eigenstes gefunden, seid ihr auf Ressourcen gestossen, die ihr bislang noch nicht kanntet? Geht ihr mit diesen in die kommende Phase Eurer künstlerischen Entwicklungsgeschichte? Tragt ihr etwas von der hier wie auch immer zu bewertenden Gemeinschaft mit Euch fort?
Ich hoffe doch sehr und wünsche beim Forttragen das Beste!

VERABSCHIEDUNGEN

Esther Maria Häusler
Esther Maria hat ihre vielfältigen Erfahrungen als Tänzerin und Tanzperformerin jahrelang in die Lernkontexte der HMT und der ZHdK eingebracht. Sie hat sich durch ihr breitaufgestelltes Verständnis von Tanz und Tanzen ganz besonders eingesetzt für die Arbeit mit weit vom klassischen Auffassungsrepertoire abweichenden Formen der tänzerisch-körperlichen Formen der Bewegung. Das hat sich nicht nur auf Schauspielstudierende, sondern auch auf Theaterpädagoginnen und Szenografinnen ausgeweitet und immer wieder erstaunliche Lerneffekte gezeitigt. Esther Maria hat sich intensiv für die Belange der Dozierenden eingesetzt, sie hat ein Mentoringprogramm für Studierende entwickelt und mehrere Jahre lang verantwortet und dabei manche Schwierigkeit gemeistert. Und Esther Maria war eine von wenigen Dozierenden, die ihr sabbatical genutzt hat, Auslandserfahrungen in Lernkontexten fern unserer zu machen. Sie hat aus Johannisburg wichtige Erfahrungen mitgebracht und einen wichtigen Ansatz zur Erweiterung des Blicks auf Kunst und deren Kontexte geliefert. Ich wünsche Dir, dass Du viele weitere Projekte realisierst wie «Mirrors & Windows, in Johannesburg, in Stuttgart und München, Zug und Zollikon, in Skulpturenparks und Wasserspeichern, in kleinen Theatern und grossen Kongresszentren.
Ich danke Dir Esther Maria für Deinen Einsatz und für Deine Treue.

Andrea Gleiniger
Andrea hat von Anfang an den Aufbau der Szenografieausbildung am Departement begleitet und mit ihrem reichen Wissen aus den Künsten und der Architektur bereichert. Geschichte und Theorie des Raums sind und waren auch vor und neben der Tätigkeit an der ZHdK ihre Kernbereiche, die sie in Publikationen Vorträgen und in Lehrveranstaltungen thematisiert hat. Wir haben eine ganze Reihe von Projekten durchgeführt, begonnen und konzipiert. Da war zum einen eine singuläre wunderschöne Publikation über das Departement, die berühmte Kassette, die Andrea im Auftrag der Departementsleitung zusammengestellt und erarbeitet hat. Jahrelang haben wir versucht, ein übergreifendes Theoriefeld am Departement zu entwickeln, Vorlesungsreihen, Diskussionsrunden und – angebote haben zumindest einen regen Diskurs zwischen den Theoretikern am Departement mobilisiert. Und last but not least hat Andrea die Akkreditierung des Masters Theater mit-gewährleistet und betrieben. Sie war sich nicht zu schade, diese eigentlich nicht unbedingt ihrem Kerninteresse entspringende Knochenarbeit zu leisten. Auch dafür ganz herzlichen Dank. Ich wünsche Dir nun Zeit für Deine Arbeit, die ja immer auch unabhängig von der ZHdK Themen galt, die Dich umtreiben, für die und in denen Du Deine Fähigkeiten entwickelt hast.

Hier ein Bild, das ich durch ihn kenne und das Vieles von dem erzählt, was ihn ausmacht.
Georges_braque-woman_with_a_guitar
Wie er die Welt sieht, wie er die Welt als Künstler konstruiert. Ein erfolgreicher Intendant übernahm ein Theater, hatte mich und meine Arbeiten in Tübingen von Stuttgart aus entdeckt und brachte mich durch seinen Dramaturgen mit Thomas zusammen. Für uns wäre doch eine Uraufführung für den Start der neuen Ära eine tolle Sache. Dass das Stück eine Altlast war, und mit der Übernahme des Theaters sozusagen mitgekauft wurde, dass es karrieretechnisch schwierig war, das Angebot abzulehnen, obwohl es wirklich miserabel war, brachte immerhin uns beide zusammen und wurde Spassplattform, vor allem auch wegen des eigenartigen Darstellerpaars, mit dem wir es dann ein paar Wochen lang zu tun haben sollten. Wir haben viele Filme von Stan Laurel und Oliver Hardy angeschaut. Versuche, einen Ort zu definieren, der diese Arbeit bestimmen könnte. Dann folgten viele anspruchsvolle, innovative und wahrscheinlich mehr oder weniger interessante Arbeiten an verschiedenen Orten und dann trennten sich unsere Wege für ein paar Jahre, um in Zürich 2007 wieder zusammenzufliessen. Anders und neu, diesmal über ein anderes Feld hinweg.
«Dreißigackers Traum vom gelungenen Bühnenbild ist nicht die innere Abgeschlossenheit eines Gesamtkunstwerkes, sondern das Transitorische. Der offene Werkstattcharakter, auf dem Thomas Dreißigacker in seiner Arbeit beharrt, bestimmt auch seine Biographie. Trotz seiner langen Arbeitsbeziehung zu Karin Beier bestimmt sich Dreißigackers Arbeit nicht aus ihrer Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stil oder einer Gruppe, sondern hält sich offen für die Zusammenarbeit mit ganz unterschiedlichen Regisseuren. «
Thomas ist ein fordernder Bühnenbildner. Seine Vorgaben sind für einen Regisseur irritierend und widerständig. Das macht einen Kerneffekt seiner ästhetischen Kraft aus.
Und macht jede Zusammenarbeit herausfordernd und neu.
So hat er auch die Szenografie zu etablieren versucht: ein Kraftfeld aus Irritationen, immer wieder neu zu gestalten durch die Studierenden. Beweglich und offen nach verschiedenen Seiten hin.
Wir haben den Weg zusammen begangen bis zur Etablierung eines garnicht mehr einer Kunstrichtung zuordenbaren Feldes «Raum», der vielleicht das enthalten könnte, was die Arbeit von Thomas ausmacht: ein Eigenrecht und eine Eigengestalt der im Theater sooft der Regie zugeordneten, beigeordneten Raumkonzeptionierung.
Das hat seine Vollendung nicht ganz gefunden und wegen seiner plötzlichen und uns alle treffenden Erkrankung keinen Abschluss.
Wir haben keine Strassennamen zu vergeben, aber ich denke, den Gang am Szenografieausstellungsraum vorbei zum Departementssekretariat sollten wir Thomas Dreissigacker Weg nennen. Zumindest in Gedanken und zum Dank an Deine Arbeit.

Bernhard Lehner, der das Alter erreicht hat, das die Demission veranlasst, hat mit mir zusammen die schwierige Aufgabe übernommen, Nichtzusammengehöriges zusammenzuhalten. Dass er von 1970 -1973 eine Lehre als Fotograf gemacht hat, wissen wahrscheinlich die meisten. Dass ihn seit jungen Jahren die Kunst interessierte, dass er durch einen Zeichenlehrer an der Bezirksschule in Gränichen, wo ein Künstler sein Zeichenlehrer war, geprägt wurde, vielleicht nur wenige.Er selbst hat das als Hirnöffnung beschrieben, ein Wort, dass jenseits der Schweiz eher der Chirurgie zugerechnet wird. Er hat sich dann offensichtlich bereits als Schüler in den Künstlerateliers seiner Heimatstadt herumgetrieben, um sich Ratschläge zu holen usw.
Er wurde dann sozusagen zum Hoffotografen dieser Gruppe. Wenn die etwas brauchten, Fotos, dann hat er das gemacht. Dann hat er selber begonnen, eine Art von fotografischer Konzeptkunst zu betreiben und da auch bei Stipendienwettbewerben usw. mitgemacht.
Er hat dann aber keine Perspektive entwickelt als Berufsfotograf, sei es als Werbefotograf oder Modefotograf, sondern ab 1974 einen Filmklub gegründet und sich dann sehr stark mit Filmen beschäftigt . Und folgerichtig hat Bernhard dann ab 1979 als Filmschaffender gearbeitet als Cutter, Kameramann und Regisseur, in den letzten Jahren vorwiegend als einer der gefragtesten Film Editoren. Dozent und Leiter des Studiengangs Bachelor of Arts in Film an der Zürcher Hochschule der Künste ist er seit 2004. Bernhard ist einer der Einzelnen, die die Geschichte der Gemeinschaft prägen Seine kundige, zugewandte Präsenz und Kompetenz, sein Wissen und seine Leidenschaft für den Film ist für unzählige Studierende entscheidende Unterstützung gewesen, das zu werden, was sie dann werden konnten. Ich danke Bernhard für diese ungewöhnliche Verbindung von eigener künstlerischer Arbeit und dem unendlichen Zur-Verfügung-Stellen der eigenen Fähigkeiten für die junge Generation.

Konstruktive Begleitung und Empathie:
Eine dritte Person, die diese Gemeinschaft geprägt hat und nun abwesend sein wird:
Er beginnt am 1.1.1984 in der damaligen Schauspiel Akademie Zürich, wird technischer Leiter des Kinder und Jugendtheaters Zürich, hat dann die Zeit in der Hochschule für Musik und Theater (HMT) als technischer Leiter des Theaters an der Sihl gearbeitet und die Fusion zur Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) wesentlich mitgestaltet, indem er massgeblich die technische Infrastruktur der Räume am Toni Areal konzipiert und verantwortet hat.
Er hat dafür gesorgt, dass der Proben und Vorstellungsbetrieb lief, er war allzeit da, wenn die Studierenden Rat und Tat bei den oft komplexen Umsetzungsvorgängen ihrer Ideen brauchten. Er hat die Produktionsabläufe gestaltet Hat nie gescheut, den Fuhrpark zu beladen und die LKWs selber zu fahren, inzwischen hauptsächlich in Zürich, zu Zeiten des Theaters an der Sihl bis in ferne Regionen. Er hat die Infrastruktur gestaltet und auf dem neuesten möglichen Stand gehalten, er hat in den Werkstätten mitgearbeitet und sich mutig dem Papierkram gewidmet, der mit der Kantonalisierung auch die Technischen Abteilungen überrollte. Alex ist ein echter Handwerker. Seine Kenntnisse, sein Können und seine Vielseitigkeit, was heisst: für ungewöhnliche Probleme unübliche Lösungen zu finden, hat er immer für die Schule eingesetzt. Diese seine Fähigkeiten sind nicht nur den zahlreichen Theaterproduktionen unter seiner Obhut zugute gekommen, sondern waren auch ausschlaggebend für die erfolgreiche Bewältigung der gewaltigen Herausforderungen während der Jahre der Planung, des Baus und der Einrichtung des neuen Campus im Toni-Areal. Als Planungsexperte der Nutzerseite war Alex in diesem sehr komplexen Vorhaben zuständig für alles, was mit Event, Bühnen und Werkstatteinrichtung, mit Probebühnen und Ausstellungsräumen zu tun hatte. Alex hat für die ZHdK und seine Vorgängerinstitutionen unzählbar viele Theaterproduktionen, Festivals, Ausstellungen und Tourneen zur gelungenen, sehr oft auch gefeierten Durchführung gebracht und eine grosse Zahl von jungen Menschen durchs Studium begleitet. Er ist ein engagierter, gestandener Fachmann der unsere Institution wachsen gesehen und wesentlich mitgeprägt hat. Ich wünsche Alex alles Gute für sich und seine Projekte ausserhalb der Kunsthochschule, ich wünsche ihm alle Freiheiten, das zu tun was er mag und bedanke mich persönlich und nicht im Namen von für alles, was wir zusammen gemeinschaftlich geschafft und nicht geschafft haben.