Erwiderung auf Kühl/Laudenbach ICH WILL MICH EINBRINGEN Sueddeutsche Zeitung vom 15.06.2019

Schön, dass das Thema ‘Management’ Eingang ins Feuilleton erhält, schön auch, dass die interessante und beispiellose Paradoxie der Organisation ‘Theater’ ( hier wohl im Sinne der dem Bildungsauftrag der Kulturpolitik entsprechenden Stadt – und Staatstheater zu verstehen) in den Blick gerät. Sie beschreiben diese Paradoxie einer nahezu feudalistisch organisierten Institution, die auf der grenzenlosen Freisetzung der Energien ihrer zentralen LeistungsträgerInnen existentiell angewiesen ist. Gehen die Krieger der Könige und Königinnen jedoch gezwungenermassen in die möglicherweise tödliche Schlacht, tun das die KünstlerInnen des Theaters freiwillig. Und nur wenn die sich freiwillig dem institutionellen Zwang zur Produktion und Reproduktion unterwerfen, funktioniert dieses System. Freiwillig geschieht das tatsächlich unter dem Diktat der als dringlich empfundenen Notwendigkeit der Selbstverwirklichung. Insofern ist die von Ihnen festgestellte Analogie zum ‘New Work’ durchaus nachvollziehbar.

Dann aber gibt es völlig einzigartige und nur dies System Stadt – und Staatstheater betreffende Phänomene. Diese sind Verblendung, Magie, die Oszillation von Macht und Ohmacht.

Die Intensität des nur den SpielerInnen zugänglichen Kommunikationsvorgangs “Aufführung” ist eine Form nahezu absoluter Macht und gleichzeitiger absoluter Ohnmacht. Dem Sich-Ausagieren steht die Willkür und Undurchschaubarkeit der Besetzungs – und Einsatzentscheide entgegen. Durch die erzwungene unbewusst oder bewusst freiwllig stattfindende Unterwerfung unter die Machtprinzipien der Organisation wird ein Höchstmass an Freiheit erkauft, das letztlich die Macht der Institution unterläuft ( und gleichzeitg erhält).

Die Magie entfaltet sich im Moments des Gelingens, der Harmonie mit den vielen verschiedenen Bestandteilen des Apparats “Aufführung” als ein einzigartiger Akt der Bestätigung der Gleichzeitigkeit von Prozess und Produkt.

Das sind Macht und Ohnmacht im Funktionszusammenhang der Abläufe, die die Organisation zu gewährleisten versucht , um unbeeinflussbare Energieströme, die im Moment der Freigabe, der Veröffentlichung, der Öffnung der im Geheimen prozessierten Vorgänge zu fliessen beginnen.

Diese Magie bleibt anders und mit Anderem arbeitenden Organisationen verschlossen und den AkteurInnen in diesen ebenso. Da ist dann doch der Rest Einzigartigkeit dieser Tätigkeit ‘Darstellen’ oder ‘Performen’ im Spiel, der nicht einzuholen ist von andren Arbeitsformationen und der in der freien Theaterproduktion ebenso zu finden ist wie in der organisierten des Servicebetriebs ‘Stadttheater’.

Ich denke also, dass das role model ‘DarstellerIn’/ ‘PerformerIn’ nicht anwendbar ist für die formulierte These, dass hier die  Form eines neuen Arbeitsbegriffs zu beobachten ist ( “… um auf der Probebühne wie durch ein Brennglas die Wirkweise der in `New Work`-Unternehmen propagierten Arbeitsprinzipien zu beobachten”). Dazu sind auch die von der Struktur her unverrückbaren Hierarchien zu sehr verschiedenen und vielfältigen Verflüssigungen unterworfen, die eher einen andere  Aspekt des Theaterbetriebssystems interessant für das Thema ‘Managment’,machen. Das Theater ist die organisierte künstlerische Tätigkeit, die eine spezifische Form des Managements erfordert und hervorbringt.

Da das Produkt zwar durch Spielplan Abonnentensysteme und Ver-Öffentlichungszwang im Voraus festgelegt ist, findet es in der Regel auch seine Materialisierung in Form von Aufführungen. Dass diese Form der Materialisierung des ideellen Produktes ‘Theateraufführung’ aber überhaupt gelingt, unterliegt einer derart grossen Anzahl von Unsicherheits – und Unwahrscheinlichkeitsfaktoren, dass eine Portion (wiederum) Magie hier mitspielen muss. Diese konzentriert sich nicht in den Händen einer Hierarchiefunktion ( selbst wenn das Äusserste geschieht: die Kündigung oder Umbesetzung, der Herauswurf aus der Schaffenskette, ist das kein wirklicher Beeinflussungsfaktor, auch wenn kurzzeitig Angst als Zusatzbedingung freigesetzt wird). Angst begleitet die Schaffensphasen des Theaters in diversen Erscheinungsformen sowieso: Angst vor der Einfallslosigkeit, Angst vor dem Zuviel, Angst vor dem Zuwenig, vor dem Publikum, Angst vor der Kritik, Angst vor dem nächsten Schaffensakt, Angst vor der weiterreichenden Zukunft ( Prekariat). Die Magie liegt  in der eigenartigen Form des Zusammenwirkens von weit auseinanderliegenden  Fähigkeiten und Arbeitsformen. Die Spanne reicht von der lumpensammlerhaften Fähigkeit, besondere Gegenstände Kostüme etc auf die Bühne zu bringen bis zur intensivsten psychischen Herausforderung, sich allein vor einer unbekannten Menge von Menschen als “totales” Subjekt mit relevanten Aussagen zu produzieren. Wenn man berücksichtigt, dass auf Grund einer Idee ( mag das ein Text, ein Thema, eine Vision sein) ein Fabrikationsprozess der Realisierung einsetzt, der TechnikerInnen, ToningenieurInnen und – designerInnen, BeleuchtungsspezialistInnen, SchreinerInnen, MalerInnen, SchlosserInnen, SchneiderInnen, KostümentwerferInnen, RaumexpertInnen, RequisteurInnen, IntendantInnen, DramaturgInnen, Kommunkationsverantwortliche, Fotografinnen, AutorInnen, RegisseurInnen  SpielerInnen in Bewegung setzt, zusammenzuspielen und in relativ kurzer Zeit ein Werk zustandezubringen, dass materielle, intellektuelle und emotionelle Kräfte freisetzt und überträgt und zu einem einzigartigen Kommunikationsvorgang führt, der Begeisterung, Enttäuschung, Zorn, Ablehnung, Müdigkeit oder Freude, eine Beurteilungs – und Bewertungskette erzeugt, dann wäre ein Blick auf die managementrelevante Seite dieses Prozesses von hohem Interesse und erwartbarem Gewinn für die Nicht-Theater-Welt.

Ich denke, die Problemlage der Welt benötigt neue und andere Formen der Kooperation von Kräften, die bislang nichts miteinander zu tun hatten ( Poltitk, Umwelt, Wirtschaft, Kunst, Forschung, Wissenschaften) und in ihrer systemischen Abgrenzung ihren eigenen Diskursen verhaftet bleiben. Die Schaffung von Kommunikationswegen zwischen  verschiedenen Systemen, eine Spezialität des Theaters, wäre ein Gebot responsibler, den Dringlichkeiten der Gegenwart entsprechender Managementtätigkeiten. Die Diskussion von Wertesystemen jenseits der Geldwerte und Zählbarkeiten ( gutes Leben, gleiche Chancenverteilung, Verteilung der Reichtümer, Verbesserung des Zustands der Ozeane, Beeinflussung der Klimaentwicklung,etc.), ein weiteres Aktionsfeld für ein auf die Magie des Zusammenwirkenkönnens verschiedenster Teilbereiche setzendes neues Managementverständnisses. Dass hier auch eine neue Form von ManagerInnen gefragt ist, ist selbstredend.

14.06.2019

Embedded Artists Conference ZHdK, Nov 2018

The aim of this year’s conference was to answer questions that go hand in hand with the thesis that artistic work increasingly focuses on fields that lie beyond or transcend the traditional fields of artistic activity. The search for definitions for this focus, which artists see as producers of the new, as leading figures within social processes and as co-creators of an expanded concept of art, shapes the composition of the participants, the questions of the contributions, as well as the perspective on a possible implementation of the results of this discourse in the offers of arts universities.

We orientate ourselves on the following questions:

– The arts and every form of artistic practice as artwork or production methodology are sources for the development of new models of cultural leadership. How can a conceptual field be defined that is called “management through art” or “artistic management”?

– Which artistic working methods can be transferred to the field of management?

– Let us look at artists who work in non-artistic terrains and non-artists who work in artistic domains. Which tools, qualities, competences and skills of artists find application outside the artistically occupied domains?

– What are the connections between artists and the world?

– Which domains need artistic methods to…?

– How can creativity be measured?

– Are there indicators outside the usual ones in the creative economies (beauty, improvement of quality of life, activation of hitherto unknown potentials for whatever, beauty)?

By pursuing these questions, we try to work towards the development of a new, sustainable training idea for artists, as well as to question, deconstruct and expand the discussion about the role model “artist”.

The approaches to the topic of unspecific location of artistically motivated or well-founded action (always understood as action equivalent to other – as such identified and defined – leadership activities) take place here in three ways:

– generalizing and theory-building practice

– exemplary projects

– Indicative classification into statistically and numerically representable contexts

In addition, we strive to establish a term that crosses the idiosynchrasies of the art sphere, in which, in general, reflexively boundaries are drawn with regard to concepts from economy and management.The term “leadership” is still difficult to convey in artistic circles, even though a whole series of artistic activities explicitly (directing, conducting, choreographing) and implicitly (visual artists) clearly fulfil leadership criteria. How can an exonerating formation be promoted in order to reach the circles of demands that have so far been mainly critical towards “leadership” discourses? And how can cultural leadership become attractive to artists? Definitions like these:

… the term “leader” applies to any individual with the capacity to influence processes and people-regardless of where they stand formally in the organizational chart. “Leadership” is fundamentally about having a larger vision and producing meaningful change. It is distinct from management, which is directing the execution of an organization’s work. While formal leadership roles and status confer influence based on title, position, or standing, it is important to recognize that a formal leadership role is not required to have influence or stimulate change. Although individuals with roles lower in a formal hierarchy will have a more limited sphere of influence, anyone can practice the activities associated with leadership. (Moving arts leadership forward, (Moving arts leadership forward, [1]

are self-explanatory, but only slightly relieve the concept of “leadership”. We therefore believe that the term “embedded artist” or “embedded artistic practice” is useful and can   be used further on.

 

1. generalizing / theory-building practice (Whitehead, Douglas, Markusen)

In the USA, a whole series of artists and art practices can be identified that deal with urban development and future scenarios for civic spaces. The starting point here are loss-making, socio-politically neglected or ignored terrains in which art practice can act as motor, as a revitalization – or rebuild agency.[2] In addition to interest-driven motivation, the funding possibilities and criteria of the large American foundations are of course a decisive factor for turning to these terrains. Generalizing, however, it can be stated that a special concept of art emerges with such a practice. Art becomes BOTH/AND art, like Frances Whitehead generalizes:

A corollary to the embedded artist is the concept of the “embedded artwork”. Here we explore multivalency of voice, expertise and “type”, and the possibility that something can be understood as BOTH art AND also as something else (remediation, community development, education, etc) The melding of cultural logics and figurative thinking (tropes) into the multidisciplinary team model of civic projects produces what we have called elsewhere, the “tropological transdisciplinary”. So while we explicitly enacted a critical multi-valency, and openly sought free agency, we also understood that some of the transgressive and subversive strategies of artists had to remain unspoken or in some cases, be suspended in order to address urgency and cooperation. In true trickster fashion, we recognize that our role is also intentionally disruptive, that we are present as change agents, for “redirective practiceiv”, or as Sacha Kagan would say, to “play on the rules rather than in the rules” or “entrepreneurship in conventions”. But what of the rules of art? In what ways does Embedded Artist also re-direct conventional art practice? These BOTH/AND art projects, which form the core of this civic art practice are not always legible to art worlds as art, and the status of the projects are often contested. Here the strategic knowledge (metis) of the artist turns on art itself. Using the double agency of this practice to redirect the “cultural quo”, Kagan’s “double entrepreneurship in conventions”, the embedded artist shuttles between worlds like a cross pollinator, border hopping, changing both sides in equal measure. Beyond the “free agency” of arts thinking, beyond re-directive practice, disruption and change agency, the Embedded Artist is at core a double agent, working inside and outside conventions, inside and outside worlds, a double change agent. [3]

“Embedded artwork” means the close connection of discourses on sustainability, heritage, social compatibility of transformation processes in urban development and planning projects. Frances Whitehead has made this context of impact a motif for the creation of the term “embedded artistic practice”. Infiltration-oriented artistic activities break with conventions and routines in the respective field. In this context of practice structural institutional critique is as much part as the systematic use and production of knowledge from various assigned fields (design, pedagogy, sociology, etc.).

In this orientation, discussions are held about the value of cultural knowledge, on the one hand by infiltrating deficient public areas or by extracting them from them (cf. Anne Douglas). “Embeddedness” unfolds its effect through disposition of knowledge and practices that were alien, closed or inaccessible to the terrains that are penetrated. Whitehead describes forms of knowledge that become useful here as follows:

– Synthesizing diverse facts, goals, and references – making connections and speaking many “languages”

– Production of new knowledge

– In-process problem solving and ongoing processes

– Compose and perform, initiate and carry-thru, design and execute

– Initiate, re-direct the brief, and consider their intentionality

– Acute cognizance of individual responsibility for the meanings, ramifications and consequences of their work

– Understanding of the language of cultural values and how they are embodied and represented

– Participation and maneuvering in non-compensation (social) economies, idea economies, and other intangible values (capital).

– Proficiency in evaluation and analysis along multiple-criteria – qualitative lines, qualitative assessment

– Making explicit the implicit — making visible the invisible

(http://embeddedartistproject.com/whatdoartistsknow.html)

The fact that the artistically shaped gaze brings together the most varied of effective parameters from different provenances in order to occupy “spaces of potentials”, ascribes to the arts the role of a motor for transdisciplinarity. Collaboration with a wide variety of fields, the animation of sponsorships for collaboration that act far apart from one another, is an achievement that art practice is eminently capable of introducing into the discourse of innovative dispositives of activity, since it is itself understood as eminently connectable and dependent on collaborations. The fact that this also affects the fields of economy and art as an apparently economically autonomous field of activity later leads to the concept of artistic leadership.

American theorists have developed a special concept that does not blur the separation of the collaborative fields, but makes it an added value. The concept of the “double agency” allows art to form a cluster with design science and the community within which the respective project is to be located. From here on emerges what Sacha Kagan calls “double entrepreneurship”. This theorization of a concept that has been tested in practice seems to offer enormous possibilities for stimulating the partially stalled discussions between the side of art and the side of economy (understood as oikonomia = “housekeeping, administration”, from Greek oikos “housekeeping, household” and Greek nomos “law, custom, procedure”, to Greek nemein “direct, administer”). Fraternizing these areas is at the core of all efforts to address the issue of embedded artistic practices as a future part of any orientation towards artistic fields of activity.

The socio-political deficits, urgency and need for intervening, supportive and innovation-promoting action that have been found open up an enormous field of activity for art practice.

In addition to the urban space, in which a decisive part of the discourse and discussion about contemporary art practice still takes place, the topic of urbanization can also be discussed in the opposite sense. This is about artistic procedures in rural, increasingly decoupled terrains and their function for development-oriented scenario building. Often there is no concrete need or declaration of need in these contexts. Artistic activities taking place in these terrains have to do with completely different realities than those described so far. They serve to determine the position of art and form a motivational antithesis to the previously focused dispositives of urgency.

Nonetheless, here, too, needs arise that provide the basis and occasion for artistically based activities. Whether these are questions of conversion, further use or conservation, or those of communication between city and countryside, centre and edge, would have to be clarified in the following. In her research contributions, Anne Douglas shows profit for the arts and systematizes it by generalizing methodical outcomes from this form of placement (allocation/dislocation):

Conceptualization

.  Motifs and driving forces for artistic activities come from the perspective of the environment.

.  Focusing on (caring for) the environment and people becomes motive, qualities that destabilize the current conventions and existing models of artistic production and conventional value systems,

. Conceptually anchoring opening towards disorder, complexity and unpredictability in the world

. Provide support for perceptual devices that prefer inconsistency and inconsistency.

.  Striving for duration instead of product orientation, establishing long-lasting commitments with sustainable consequences

Improvisation as freedom in dependency relationships:  Used to test and adjust work results. Art feeds itself to a large extent from chance. The arts, in particular the performative arts, possess a deep knowledge of how freedom can be maintained and achieved within strict frameworks through concepts and practices of improvisation.

Desire

Investigation of demand developments within social relations on the labour market and in government areas.  This is not about works of art and their surrogates, but about material forces that release impulses for action.

And, last but not least, it is a question of the formation of concepts for the areas of activity that are envisaged here. This is about leadership roles and tasks that artists can and should assume.

  1. Artists lead due to their special artistic abilities and their reputation, which is based on them, (example (Barenboim))
  2. artists work as managers of resources in relation to an audience: directors, conductors, theatre directors, etc.
  3. artists act as leaders in public life by assigning artworks to public life goals, institutions and processes

 

2. exemplary projects

The institutions created to guarantee the reputation, habitability, attractiveness and vitality of modern cities and their leaders are pursuing different strategies to fulfil this mission. Daniel Baumann, director of the Kunsthalle Zürich, speaks here for his concept of de-embedding the institution in order to exploit its new possibility within society, which blocks the art discourse. De-embedding here means opening up the institution to activities that usually take place in segmented spaces. A strategy of overlapping, crossing and mixing creates a new definition of the role of the institution itself. When art museums are transformed into churches or theatre rehearsal spaces, flea markets and artists’ shelters, a process of “disembedding” takes place. This also means that the circles of demands expand and an exit from restricted areas becomes possible (Daniel Baumann).

Elisa Duca and Robin Detje, Jochen Roller and Kok Heng Leun pursue artistic activities that represent attempts to mirror the environment of artistic activity in it, to integrate it into it, to reflect on it, and to create communication for the terrains in which they reside and with which they work. These can be artistic projects that question, counteract or undermine the perceptual habits of communities, urban or rural communities (Duca/Detje), works that address their quality and their social and economic significance and make them part of the artistic discourse (Jochen Roller), or works that penetrate deeply into the themes of the communities and mobilize them themselves (Kok Heng Leun, Drama Box).

All three directions reflect an increasingly significant trend in art discourse to focus on the effectiveness and communicative power of art.

 

3. indicative classification into statistically and numerically Presentable contexts

The art sector, culture in general, has become an essential economic factor in the development of urban structures. The measurability of artistic impacts on economic development plays an important role in the development of new professional fields for artistic work.

Joanna Woronkowicz, John Davies and Ann Markusen explore statistical material on the location of artistic activities in economic contexts, in the labour market, in urban communities and, more recently, in the context of digitisation and the platforms and networkings that have emerged as a result.

The “Arts, Entrepreneurship and Innovation Lab” at Indiana University, co-directed by Woronkowicz, is of particular interest for future activities. Here, on the one hand, questions about the role of artists in developing creative solutions for complex socio-economic problems are pursued and the perception of such tasks within the public sector is investigated and documented: “Conducted primarily in a lab setting and cross-validated in a real-life setting, artists and non-artists will be tested on a set of multipart open-ended tasks geared toward creative problem solving. The aim of this research is to identify the benefits of artists-in-residence programs and/or provide guidance for employing artists in non-arts settings.”[4]

 The research platform is based on the assumption that artists play a significant role in the emergence of platform and gig economies that successfully mobilize art-related innovations. Topics of the investigations are resilience and artistic entrepreneurship in the contexts of new economies, comparability with non-contractual, free employment relationships in non-artistic fields, new economic models such as crowdfunding platforms and their significance for the continuity of theme-related artistic work. The development and growth promises of the digital-media complex and its impact on other growth areas of society are focused as well as the significance of new forms of artistic-technological collaboration platforms, which have an enormous significance for the development of urban cultures in European cities and metropolises.

– What is the role of artists in social innovation processes and areas?

– What leading role do artists play in the growing platform and gig economies?

– Where can innovation and economic growth be identified in the digital media sector?

– Which areas of art are associated with large-scale social renewal?

Increasingly, the impact of artistic activities and their outcome on the emergence of new forms of employment and earning opportunities seems to be important for labour market development and monitoring.   There is a large set of data at hand.

PS: philosophical dimensions

The themes and discussions of the conference naturally also revolve around the fundamental question of the role model “artist”, whose traditional variant is in part still uncritically cultivated at art universities. The deconstruction of the artist’s image goes hand in hand with a redefinition of tasks and role assignments for artists. The questions and thematic settings outlined here refer to new forms of work, formats and distribution possibilities compared to the traditionally institutionalized . An extension of the conceptual field “artistic practice” by a further development of the topic “embedded artists” or “embedded artistic practice” can also lead to a redefinition of educational dispositives that goes beyond the cultivation of transdisciplinarity and collaboration between the arts and entrusts the status of art to a critical revision.

[1] https://hewlett.org/wp-content/uploads/2016/08/Moving%20Arts%20Leadership%20Forward_2016.pdf)

[2] Beispiele:  https://rebuildingtogether.org/ , https://www.smithsonianmag.com/innovation/theaster-gates-ingenuity-awards-chicago-180957203/ , https://rebuild-foundation.org/, etc.

[3] [3]http://franceswhitehead.com/content/2-how-we-think/embedded-artist-as-double-agent_final_logo.pdf

[4] https://spea.iupui.edu/research/aei-lab/research-projects.html

 

 

The Institution Teil 1

de.m.wikipedia.org/wiki/Institution

Feb 2019

Begonnen mit dem Prozess der DeInstitutionalisierung.

Das wird dauern.

Und einige Herzkranzgefässe kosten.

Aufm Weg dahin lese ich David Foster Wallace und seinen Essay:

Fiktionale Zukünfte und die dezidiert Jungen

Tja, da wird ja dann doch auf eine Weise abgerechnet mit der Ausbildung von KünstlerInnen oder dem Anspruch, KünstlerInnen ausbilden zu können oder der Anmassung, das lehren zu können, was man nicht lernen kann, dass mir ganz schwindlig vom “Genau”, und “So habe ich das Paradoxon der ganzen Kunstausbildungspraxis erlebt” wurde beim Lesen.”

“Wahrscheinlich erzähle ich Ihnen nichts Neues, aber vielleicht ist es wenigstens erschreckend. CREATIVE WRITING PROGRAMME MÖGEN NOCH SO SEHR IN GUTEM GLAUBEN BEHAUPTEN, SIE BILDETEN PROFESSIONELLE SCHRIFTSTELLER AUS, IM ENDEFFEKT BILDEN SIE NUR NEUE DOZENTEN FÜR CREATIVE WRITING AUS. EIN MASTER OF FINE ARTS QUALIFIZIERT EINEN EINZIG UND ALLEIN ZUR LEHRE – DER SCHÖNEN KÜNSTE. …WENN SIE SICH TRAUEN, STELLEN SIE SICH MAL EINE SORGFÄLTIGE UND VERSIERTE NATIONALLITERATUR VOR, FEHLERFREI UND FUGENLOS WIE GUT VERLEGTES PARKETT;EINE LITERATUR, DIE SICH MIT NORMEN UND WERTEN BESCHÄFTIGT, STATT SICH ALS DIENER VON WERTEN ZU VERSTEHEN; LITERATUR VON AKADEMIKERN, DIE VON AKADEMIKERN UNTERRICHTET WURDEN UND MÖCHTEGERNAKADEMIKER UNTERRICHTE;ROMAN AUF KRITIKRESISTENTEN ROMAN ÜBER FESTANSTELLUNGSANGST, WOHNEIMLUST UND – LEID, CAFETERIASCHMERZ.

Daraus folgt:

A Critical Dictionary of leadership

Stephen King: The Institute

….. You check in, but you don’t check out.

….. No one has ever escaped from the Institute

The impossible representation of wonder

Die Stunde_Abb_2

Extract

Actors typically create characters and thereby appropriate the time of the performance and the space of the stage. As a common denominator to the words spoken and actions performed, the character correlates dramatic time with real performance time. When Kant says of the human subject ‘the “I think” must be able to accompany all its representations‘, the actor might say of the character ‘it must be able to accompany all my presentations’. Similarly, the stage as a hostile, indeterminate, and empty space makes room for the character, it is appropriated as a necessary platform for the realization of the character or as the medium for the production of its history: in the name of the character the actor can step into this space as into a costume; it clothes, contours or profiles, and physically projects the character.

https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-research-international/article/impossible-representation-of-wonder-space-summons-memory/0B480C5CBDBB915F3FD611EB4630389A

Rede zum Diplom 2018

Ich und Wir Kulturelle Identität und Personen, die Geschichte machen.
Ihr seid bereit, Eurer Wege zu gehen. Die führen weiter. Das Diplom, das heute vergeben wird, markiert diesen Moment. Symbolisch und beachtenswert und jedes Jahr neu erhebend.
Die Tätigkeiten, die ihr ausüben wollt und werdet, werden im Behördendeutsch Kunst- und Kulturschaffen genannt. Der Begriff Kultur kommt aus dem lateinischen, cultura, und wird übersetzt als: Bearbeitung, Pflege, Ackerbau. Das impliziert bereits: Kultur wird geschaffen. Kultur wird gemacht. Kultur ist Arbeit.
Welche Kultur aber ist gemeint? Gibt es eine oder gibt es mehrere? Wer hat die Deutungshoheit? Dringliche Fragen in einer Welt, die dramatische Verschiebungen erlebt, was gewohnte Zuordnungen, Zugehörigkeiten und Hoheitsansprüche anbelangt.
Die Griechen nannten die Fremden, die Anderen: BARBAREN. Immer hat sich unser? – schon hier kommt die Frage auf: wer ist «WIR»? – Begriff von Kultur angeboten, Grenzen zu ziehen, Differenzen zu markieren. Das Bedürfnis ist nachvollziehbar. Wir alle sind angewiesen auf bestimmte Formen der Referenzmöglichkeit, u.a. auch: zu wissen, zu wem, zu was wir uns zugehörig fühlen, Familie, Sprache, Ziele, Orte, Gegenden, Aussagen, bestimmte Standards, Übereinkünfte, usw.
Heute also, an diesem bedeutenden Tag des Übergangs, der auch Ausdruck einer bestimmten Art von Kultur ist, möchte ich ein paar Gedanken über das Ich und das Wir vorausschicken. Vielleicht lässt sich damit etwas aussagen über das Feld, das Eure Tätigkeiten bestimmten soll.
Das Ich und das Wir ist das Spannungsfeld in der Kunst – wie in der Ausbildungspraxis. In beiden Bereichen geht es um Richtungen, die man bestimmt, denen man folgt oder folgen muss. AusRichtungen! Richtungen. Wer bestimmt die Richtungen? Die Kultur? Herkünfte! Seinsweisen! Kreativität.
Es geht um die Einzelnen und die Gemeinschaft; diese besteht, weil es Einzelne gibt, die sie bilden. Eure Zeit hier an der Kunsthochschule, war und ist das eine Zeit der Gemeinschaft? Habt ihr eine Gemeinschaft gebildet? – oder wart ihr Teile einer Zwangsgemeinschaft, die vorher da war, von übergeordneten Kräften gebildet und gerahmt, gehalten und gebannt, damit so etwas wie Ausbildungsstandards erreichbar werden, Vergleichbarkeit entstehen kann, Messbarkeit, was die gesellschaftlich gezahlte Münze als Gegenzug fordert.
Hattet ihr die Möglichkeit, die Zeit hier als gemeinsamen Gestaltungsraum zu erfahren und umzugestalten, wo nötig? Natürlich hoffe ich, dass das so war, aber das ist nicht die Spur, der ich hier folge.
Gemeinschaft heisst Teil eines grösseren, aber immer von jedem und jeder Dazugehörigen miterzeugten Zusammenhangs zu sein. Gemeinschaftgefühl heisst dann erleben, dass Ich eine Rolle spiele in einem Zusammenhang, der mich trägt und der mich benötigt.
Mit dem Sprechen über Gemeinschaft und Gemeinschaften, die so wichtig sind für die Entwicklung der Kultur, nähere ich mich dem heiklen Thema der Identität. Gibt und gab es wiederkehrende, fixe Referenzen, auf die ihr Euch alle bezogen habt? Sind das nur Leistungsbezüge (Module/ ECTS), oder gibt es für Euch so etwas wie die Identität des Theatermachens, des Tanzens, des Filmemachens, oder zumindest des Wunsches, Theater zu machen, zu tanzen, Filme zu machen? Heisst dass dann, dass das Nicht-Dazugehörige ausgeschlossen, ausgegrenzt und abgewehrt werden muss. Das ist eine Diskussion, die hier im Kontext der Hochschule und den Bemühungen um Beweglichkeit der Lehre und vordinglicher noch des Lernen seit Jahren geführt wird. Ein Nebenschauplatz im Streit um die Relevanz von Kulturen und Identitäten, die heute raumgreifen.
Der Streit um Identitäten ist immer wieder anlässlich der Auseinandersetzung mit den Fremden und dem Fremdem aufgebrochen. «Leitkultur» wurde schon vor Jahren von den rechten Parteien in Deutschland gefordert, ausgerufen und denjenigen gegenüber ins Feld geführt, die als Bedrohung des Eigenen markiert wurden. Dieser Streit dominiert momentan scheinbar Alles. Bis vor kurzer Zeit hatten wir gedacht, dass die Globalisierung des Kapitals, die Universalisierung des Wirtschaftsraums, alle Grenzen und Schranken überwindet, zum Guten und zum Schlechten. Jetzt aber ist es plötzlich garnicht mehr so, an allen Ecken und Enden wird zurückgerudert zum Eigenen, zu Grenzen, zu Identitätsansprüchen, zur kulturellen Identität, und zwar von den politischen Kräften, die uns immer als die Schattenfürsten der Globalisierung galten, die Reichen und Wohlsituierten und Profiteure der Schranken – und Grenzenlosigkeit.
Dass diese Grenzenlosigkeit auch Ansprüche bei denen auslöst, die bislang auf der Schattenseite der Welt gehalten wurden, dass Bevölkerungsbewegungen ausgelöst wurden, nicht nur durch Krieg und Gewalt, sondern auch durch umfassende Kommunikation und Information hat massive Ängste ausgelöst, die von machtgierigen Politikern und deren Umfeldern gnadenlos ausgeschlachtet werden.
Aber es geht ja um Euch und Eure Rolle in diesen Kontexten. Gibt es ein positives Verständnis von Identität, mit dem ihr Euch positionieren könnt? Wurde das hier vermittelt? Habt ihr das erfahren können?
Nochmal: wie jede Form von Gemeinschaft kann Identität sich nicht ausbilden, wenn Einzelne sich nicht als Teil einer Gruppe, bzw einer grösseren Gemeinschaft verstehen (leise Hoffnung!). Das löst bereits beim Philosophieren im 19.Jahrhundert ein fruchtbares Nachdenken über die Beweglichkeit des Begriffs aus. Identität wurde und wird nur von den rechten Politikern als etwas Starres, Unüberwindliches, Gesetztes verstanden und zum Instrument gemacht: die Nazis mit dem Vorrang der Rasse, die Trumpisten mit dem Vorrang der nationalen Interessen, die mit dem Erhalt, der Wiedergewinnung, der Rückeroberung irgendeines einem Grössenwahn ehemaliger Bedeutung entspringenden Anspruch zu tun haben.
Künstler denken und handeln über Grenzen hinweg und sind nicht auf Ergebnisse fixiert, die aus Nachdenken Ideologie machen, oder Gesetze oder Regeln. Die Lust der Kunst ist die Praxis und nicht das Werk. Dementsprechend bildet sich Identität, verändert sich, nimmt diejenigen, die sich über sie definieren, mit und lässt sich von diesen beeinflussen und machen. Zugehörigkeitsdynamiken ermöglichen, die Gemeinschaften zu verändern, zu wechseln, Koalitionen einzugehen, Neue Formationen zu bilden. Identität ist eine Form des Identifizierens von gemeinsamen Interessen, Themen, Haltungen, die sich verändern können. Was verbindet uns, ist die treibende Frage dieses Prozesses.
Francois Jullien, Philosoph und Brückenbauer zwischen China und dem Westen hat mit seinem Traktat « Es gibt keine kulturelle Identität» einen Einwurf formuliert, der uns und Euch vor allem begleiten könnte. Statt von IDENTITÄT reklamiert er kreative Ressourcen, und fordert auf, diese nutzbar zu machen. Produktiv ist das Gemeinsame, das nicht gleichartig ist, das Unterschiede birgt, zulässt und braucht, um zu sein.
Der Dialog der Kulturen, von dem die Nachaufklärung spricht, soll als Zwiegespräch, als produktives Vermessen von Abständen verstanden und praktiziert werden.
Identität ist ein sich unermüdlich erstreckender Vorgang, einer, der Ressourcen entdeckt, die bislang nicht sichtbar waren, hilft Abstand zu nehmen von liebgewordenen denkfaulen Gewohnheiten.
Kultur entsteht aus dem Abstand zwischen Vielfältigem und Einheitlichem. So sollten wir von Fruchtbarkeit reden statt von Identität.
Welche Kultur also habt ihr hier vorgefunden, geprägt, mitgestaltet? Womit identifiziert ihr Euch, wenn ihr nun einen individuellen aber auch gemeinsamen Schritt vorwärts? weiter! macht? Habt ihr Euer Eigenstes gefunden, seid ihr auf Ressourcen gestossen, die ihr bislang noch nicht kanntet? Geht ihr mit diesen in die kommende Phase Eurer künstlerischen Entwicklungsgeschichte? Tragt ihr etwas von der hier wie auch immer zu bewertenden Gemeinschaft mit Euch fort?
Ich hoffe doch sehr und wünsche beim Forttragen das Beste!

VERABSCHIEDUNGEN

Esther Maria Häusler
Esther Maria hat ihre vielfältigen Erfahrungen als Tänzerin und Tanzperformerin jahrelang in die Lernkontexte der HMT und der ZHdK eingebracht. Sie hat sich durch ihr breitaufgestelltes Verständnis von Tanz und Tanzen ganz besonders eingesetzt für die Arbeit mit weit vom klassischen Auffassungsrepertoire abweichenden Formen der tänzerisch-körperlichen Formen der Bewegung. Das hat sich nicht nur auf Schauspielstudierende, sondern auch auf Theaterpädagoginnen und Szenografinnen ausgeweitet und immer wieder erstaunliche Lerneffekte gezeitigt. Esther Maria hat sich intensiv für die Belange der Dozierenden eingesetzt, sie hat ein Mentoringprogramm für Studierende entwickelt und mehrere Jahre lang verantwortet und dabei manche Schwierigkeit gemeistert. Und Esther Maria war eine von wenigen Dozierenden, die ihr sabbatical genutzt hat, Auslandserfahrungen in Lernkontexten fern unserer zu machen. Sie hat aus Johannisburg wichtige Erfahrungen mitgebracht und einen wichtigen Ansatz zur Erweiterung des Blicks auf Kunst und deren Kontexte geliefert. Ich wünsche Dir, dass Du viele weitere Projekte realisierst wie «Mirrors & Windows, in Johannesburg, in Stuttgart und München, Zug und Zollikon, in Skulpturenparks und Wasserspeichern, in kleinen Theatern und grossen Kongresszentren.
Ich danke Dir Esther Maria für Deinen Einsatz und für Deine Treue.

Andrea Gleiniger
Andrea hat von Anfang an den Aufbau der Szenografieausbildung am Departement begleitet und mit ihrem reichen Wissen aus den Künsten und der Architektur bereichert. Geschichte und Theorie des Raums sind und waren auch vor und neben der Tätigkeit an der ZHdK ihre Kernbereiche, die sie in Publikationen Vorträgen und in Lehrveranstaltungen thematisiert hat. Wir haben eine ganze Reihe von Projekten durchgeführt, begonnen und konzipiert. Da war zum einen eine singuläre wunderschöne Publikation über das Departement, die berühmte Kassette, die Andrea im Auftrag der Departementsleitung zusammengestellt und erarbeitet hat. Jahrelang haben wir versucht, ein übergreifendes Theoriefeld am Departement zu entwickeln, Vorlesungsreihen, Diskussionsrunden und – angebote haben zumindest einen regen Diskurs zwischen den Theoretikern am Departement mobilisiert. Und last but not least hat Andrea die Akkreditierung des Masters Theater mit-gewährleistet und betrieben. Sie war sich nicht zu schade, diese eigentlich nicht unbedingt ihrem Kerninteresse entspringende Knochenarbeit zu leisten. Auch dafür ganz herzlichen Dank. Ich wünsche Dir nun Zeit für Deine Arbeit, die ja immer auch unabhängig von der ZHdK Themen galt, die Dich umtreiben, für die und in denen Du Deine Fähigkeiten entwickelt hast.

Hier ein Bild, das ich durch ihn kenne und das Vieles von dem erzählt, was ihn ausmacht.
Georges_braque-woman_with_a_guitar
Wie er die Welt sieht, wie er die Welt als Künstler konstruiert. Ein erfolgreicher Intendant übernahm ein Theater, hatte mich und meine Arbeiten in Tübingen von Stuttgart aus entdeckt und brachte mich durch seinen Dramaturgen mit Thomas zusammen. Für uns wäre doch eine Uraufführung für den Start der neuen Ära eine tolle Sache. Dass das Stück eine Altlast war, und mit der Übernahme des Theaters sozusagen mitgekauft wurde, dass es karrieretechnisch schwierig war, das Angebot abzulehnen, obwohl es wirklich miserabel war, brachte immerhin uns beide zusammen und wurde Spassplattform, vor allem auch wegen des eigenartigen Darstellerpaars, mit dem wir es dann ein paar Wochen lang zu tun haben sollten. Wir haben viele Filme von Stan Laurel und Oliver Hardy angeschaut. Versuche, einen Ort zu definieren, der diese Arbeit bestimmen könnte. Dann folgten viele anspruchsvolle, innovative und wahrscheinlich mehr oder weniger interessante Arbeiten an verschiedenen Orten und dann trennten sich unsere Wege für ein paar Jahre, um in Zürich 2007 wieder zusammenzufliessen. Anders und neu, diesmal über ein anderes Feld hinweg.
«Dreißigackers Traum vom gelungenen Bühnenbild ist nicht die innere Abgeschlossenheit eines Gesamtkunstwerkes, sondern das Transitorische. Der offene Werkstattcharakter, auf dem Thomas Dreißigacker in seiner Arbeit beharrt, bestimmt auch seine Biographie. Trotz seiner langen Arbeitsbeziehung zu Karin Beier bestimmt sich Dreißigackers Arbeit nicht aus ihrer Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stil oder einer Gruppe, sondern hält sich offen für die Zusammenarbeit mit ganz unterschiedlichen Regisseuren. «
Thomas ist ein fordernder Bühnenbildner. Seine Vorgaben sind für einen Regisseur irritierend und widerständig. Das macht einen Kerneffekt seiner ästhetischen Kraft aus.
Und macht jede Zusammenarbeit herausfordernd und neu.
So hat er auch die Szenografie zu etablieren versucht: ein Kraftfeld aus Irritationen, immer wieder neu zu gestalten durch die Studierenden. Beweglich und offen nach verschiedenen Seiten hin.
Wir haben den Weg zusammen begangen bis zur Etablierung eines garnicht mehr einer Kunstrichtung zuordenbaren Feldes «Raum», der vielleicht das enthalten könnte, was die Arbeit von Thomas ausmacht: ein Eigenrecht und eine Eigengestalt der im Theater sooft der Regie zugeordneten, beigeordneten Raumkonzeptionierung.
Das hat seine Vollendung nicht ganz gefunden und wegen seiner plötzlichen und uns alle treffenden Erkrankung keinen Abschluss.
Wir haben keine Strassennamen zu vergeben, aber ich denke, den Gang am Szenografieausstellungsraum vorbei zum Departementssekretariat sollten wir Thomas Dreissigacker Weg nennen. Zumindest in Gedanken und zum Dank an Deine Arbeit.

Bernhard Lehner, der das Alter erreicht hat, das die Demission veranlasst, hat mit mir zusammen die schwierige Aufgabe übernommen, Nichtzusammengehöriges zusammenzuhalten. Dass er von 1970 -1973 eine Lehre als Fotograf gemacht hat, wissen wahrscheinlich die meisten. Dass ihn seit jungen Jahren die Kunst interessierte, dass er durch einen Zeichenlehrer an der Bezirksschule in Gränichen, wo ein Künstler sein Zeichenlehrer war, geprägt wurde, vielleicht nur wenige.Er selbst hat das als Hirnöffnung beschrieben, ein Wort, dass jenseits der Schweiz eher der Chirurgie zugerechnet wird. Er hat sich dann offensichtlich bereits als Schüler in den Künstlerateliers seiner Heimatstadt herumgetrieben, um sich Ratschläge zu holen usw.
Er wurde dann sozusagen zum Hoffotografen dieser Gruppe. Wenn die etwas brauchten, Fotos, dann hat er das gemacht. Dann hat er selber begonnen, eine Art von fotografischer Konzeptkunst zu betreiben und da auch bei Stipendienwettbewerben usw. mitgemacht.
Er hat dann aber keine Perspektive entwickelt als Berufsfotograf, sei es als Werbefotograf oder Modefotograf, sondern ab 1974 einen Filmklub gegründet und sich dann sehr stark mit Filmen beschäftigt . Und folgerichtig hat Bernhard dann ab 1979 als Filmschaffender gearbeitet als Cutter, Kameramann und Regisseur, in den letzten Jahren vorwiegend als einer der gefragtesten Film Editoren. Dozent und Leiter des Studiengangs Bachelor of Arts in Film an der Zürcher Hochschule der Künste ist er seit 2004. Bernhard ist einer der Einzelnen, die die Geschichte der Gemeinschaft prägen Seine kundige, zugewandte Präsenz und Kompetenz, sein Wissen und seine Leidenschaft für den Film ist für unzählige Studierende entscheidende Unterstützung gewesen, das zu werden, was sie dann werden konnten. Ich danke Bernhard für diese ungewöhnliche Verbindung von eigener künstlerischer Arbeit und dem unendlichen Zur-Verfügung-Stellen der eigenen Fähigkeiten für die junge Generation.

Konstruktive Begleitung und Empathie:
Eine dritte Person, die diese Gemeinschaft geprägt hat und nun abwesend sein wird:
Er beginnt am 1.1.1984 in der damaligen Schauspiel Akademie Zürich, wird technischer Leiter des Kinder und Jugendtheaters Zürich, hat dann die Zeit in der Hochschule für Musik und Theater (HMT) als technischer Leiter des Theaters an der Sihl gearbeitet und die Fusion zur Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) wesentlich mitgestaltet, indem er massgeblich die technische Infrastruktur der Räume am Toni Areal konzipiert und verantwortet hat.
Er hat dafür gesorgt, dass der Proben und Vorstellungsbetrieb lief, er war allzeit da, wenn die Studierenden Rat und Tat bei den oft komplexen Umsetzungsvorgängen ihrer Ideen brauchten. Er hat die Produktionsabläufe gestaltet Hat nie gescheut, den Fuhrpark zu beladen und die LKWs selber zu fahren, inzwischen hauptsächlich in Zürich, zu Zeiten des Theaters an der Sihl bis in ferne Regionen. Er hat die Infrastruktur gestaltet und auf dem neuesten möglichen Stand gehalten, er hat in den Werkstätten mitgearbeitet und sich mutig dem Papierkram gewidmet, der mit der Kantonalisierung auch die Technischen Abteilungen überrollte. Alex ist ein echter Handwerker. Seine Kenntnisse, sein Können und seine Vielseitigkeit, was heisst: für ungewöhnliche Probleme unübliche Lösungen zu finden, hat er immer für die Schule eingesetzt. Diese seine Fähigkeiten sind nicht nur den zahlreichen Theaterproduktionen unter seiner Obhut zugute gekommen, sondern waren auch ausschlaggebend für die erfolgreiche Bewältigung der gewaltigen Herausforderungen während der Jahre der Planung, des Baus und der Einrichtung des neuen Campus im Toni-Areal. Als Planungsexperte der Nutzerseite war Alex in diesem sehr komplexen Vorhaben zuständig für alles, was mit Event, Bühnen und Werkstatteinrichtung, mit Probebühnen und Ausstellungsräumen zu tun hatte. Alex hat für die ZHdK und seine Vorgängerinstitutionen unzählbar viele Theaterproduktionen, Festivals, Ausstellungen und Tourneen zur gelungenen, sehr oft auch gefeierten Durchführung gebracht und eine grosse Zahl von jungen Menschen durchs Studium begleitet. Er ist ein engagierter, gestandener Fachmann der unsere Institution wachsen gesehen und wesentlich mitgeprägt hat. Ich wünsche Alex alles Gute für sich und seine Projekte ausserhalb der Kunsthochschule, ich wünsche ihm alle Freiheiten, das zu tun was er mag und bedanke mich persönlich und nicht im Namen von für alles, was wir zusammen gemeinschaftlich geschafft und nicht geschafft haben.

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As a theatre director I have been confronted for years with the questions of bringing a diverse group of professionals together, forming them and bringing them into line. This always included leaving sufficient room for reaction possibilities to new ideas, changes of direction and revision of decisions taken. Large groups of people have always been and are affected by these processes, who have to initiate production and implementation measures within temporary production processes that are sometimes difficult to stop, change or revise. Nevertheless, the “Theater” operating system has always shown itself to be extremely capable of realizing the motto “The rag must be high”. And this mostly in such a way that the addressees get no idea of the possibly chaotic, fragile, little linear processes of the coming into being of the visible. The principle

“Develop Vision” –> “Materialize Vision in Model” (Stage Model / Production Concept) –> “Present and Share Vision” (Communication)–> “Realize Vision” (Testing)–> “The Product” (End Product) –> “Product Sharing” (Dissemination) –> “Assessing the Product” (Classification) –> “Sales of the Product” (Delivery)–> Developing New Visions
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