Handke

PROLOG UND ZURÜSTUNG (1998)

Peter Handke hat ein neues Theaterstück geschrieben: “Zurüstungen für die Unsterblichkeit“.
Er selbst nennt es ein Königsdrama. Unter dem Eindruck des Bürgerkriegs im ehemaligen Jugoslawien ist ein Theatertext entstanden, der nicht vergißt, daß die Welt in Einzelteile zerfällt, aber trotzdem versucht, noch einmal alles zusammen zu denken. Er ist von Claus Peymann am Burgtheater uraufgeführt worden, in Frankfurt, Berlin und Hamburg wird er nachgespielt werden. Wir wollen hier das Stück vorstellen, es gegen seine Kritiker und Verächter verteidigen und zu begründen versuchen, warum wir dieses Stück für die Herausforderung des Augenblicks halten.

“Poesiealbum des vierten Reiches“ hat es der Kritiker der “Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, Gerhard Stadelmaier, tituliert. Und weiter: “Es ist nicht unpolitisch. Es ist antipolitisch.(…) Es ist das Königreich des Dichters und Führers, der sagt, wohin es gehen soll.“ So unpolitisch kann es nicht sein, schließlich bringt es einen Kritiker ausgerechnet der Frankfurter Allgemeinen Zeitung dazu, seine Kritik mit dem Revolutionsruf ” Es lebe die Republik“ zu beenden. Ähnlich wie Stadelmaier sieht Peter Iden in der “Frankfurter Rundschau“ den politischen Fall Handke: “Das Königtum: Hier wird es zum pompösen Schutzbegriff für dumpf waberndes Gefasel, in dem die Verhältnisse, wie sie sind, allenfalls als sehr ferne, dunstige Erinnerung (an Machtkämpfe, Kriege, Untergänge) noch vorkommen.“ Trotz seines offenkundigen Widerwillens erkennt Iden aber zumindest die formale Herausforderung: Peter Handke hat mit beinahe jeder neuen Arbeit auch neue Dramaturgien entwickelt und zur Erprobung angeboten.(…) Wie die früheren kann auch diese jüngste Herausforderung für die, die sich ihr stellen anreizend, und jedenfalls für die Überprüfung allzu festsitzender, eingeübter Mittel der Darstellung produktiv sein.“ Merkwürdig uneindeutig auch die Kritik von Benjamin Henrichs in der Zeit, schwankend zwischen Liebe und Abkehr, mehr die (ironische) Leidensgeschichte eines Handke-Verehrers als eine Theaterkritik (Eine einzige Zumutung(…) eine wirkliche Dichtung“). Auch C. Bernd Sucher in der Süddeutschen Zeitung hält sich lieber zurück, auch ihm ist das Stück zugegebenermaßen nicht geheuer, aber er verteidigt Handke wie auch Botho Strauß und dessen Stück Ithaka“: Nicht was sie denken, schreiben, hoffen ist gefährlich – denn ihre Zivilisationskritik, ihr Einspruch, diese durch feige Übereinkünfte domestizierte, aber keineswegs kultivierte Gesellschaft sei keineswegs die beste aller Möglichkeiten, ist weder vermessen noch gar ein Angriff auf die Demokratie.“ Und weiter: “Kunst darf sich keinen Zwang antun. Muß also nicht politisch korrekt sein! Kunst stellt in Frage. Genau das tut Handke, man mag es mögen – oder auch nicht.“

Was darf man vermuten nach diesen ersten Stimmen nach der Uraufführung: Den Kritikern (und der liberalen Öffentlichkeit) ist relativ unwohl mit diesem Stück. Es scheint etwas zu treffen, was man so nicht lesen, sehen möchte. Es ist die unerbittliche und wieder ungewohnte Frage nach einem möglichen Zusammenhang einer Gesellschaft. Was zugestanden wird, ist die ästhetische Herausforderung: das darf der Künstler, das soll er sogar tun. Der Kritiker behauptet die Autonomie der Kunst und verharmlost sie als folgenlos. Peter Handke – wie Botho Strauß – werden seismographische Fähigkeiten zugebilligt. Das, was diese Seismographen aber erahnen, das wird nicht verfolgt. Es spricht also einiges dafür, sich mit Peter Handke und seinem neuen Stück zu beschäftigen. Zunächst gilt es, Ihnen die Geschichte der “Zurüstung“ nachzuerzählen, wir sprechen über Handkes Haltung zu Jugoslawien, wir beschreiben die theatralische Herausforderung auch mit einem Rückblick auf “Die Stunde da wir nichts voneinander wußten“, die Hartmut Wickert hier am Staatsschauspiel Hannover in der Spielzeit 1993/94 inszenierte, und wir denken nach über die Frage nach dem König und eines “neuen Gesetzes”. Zum Abschluß werden wir das gesamte kommende Projekt skizzieren.

2. Ein Königsdrama nennt Peter Handke die “Zurüstungen für die Unsterblichkeit”,und Königsdramen kennen wir von Shakespeare. Jan Kott hat die Welt in diesen Königsdramen den “großen Mechanismus” genannt: ein Mechanismus, der stärker ist als die Subjekte, der die Kräfte, die in ihm stecken, zermalmt, um neue Kräfte hervorzubringen. Es geht also um Geschichte und um die Geschichte als eine von mächtigen Menschen gemachte und machbare. So auch bei Handke? Schauplatz des Dramas ist eine Enklave, umgeben von Fremde, bedroht von einem immerwährend-latenten Kriegszustand. Mit drei in die Ferne winkenden letzten Königen und dem die Sonnenzeit zwischen den Kriegen beschwörenden Großvater hebt das Stück in shakespearscher / alttestamentarischer Manier an.

Die Söhne sind im Krieg gefallen, die Töchter schwanger; vergewaltigt die eine, heftig geliebt die andere von jeweils einem Soldaten der Invasionsbodentruppe, diese Väter sind jetzt verschwunden und werden für immer unbekannt bleiben. Als politisch-historisches Gebilde ist die Enklave bislang bedeutungslos gewesen, Spielball der Großmächte, Kriegsopfer und Kolonie. Das soll sich nun mit dem Auftrag des Großvaters ändern. Ein Königreich soll erspielt werden. Und ein König soll aus einem der beiden Enkel in den Bäuchen der Schwestern werden. Der Enklavenidiot, die ferne Abart eines Narren, der in jedem Königsdrama vorzukommen hat, beschreibt die Vergangenheit, an die es anzuknüpfen gilt so:

“Höre, Enklavenvolk. (Er haut dem VOLK das Buch auf den Kopf, nach Leibeskräften.) Hier war in der Vorzeit ein Königreich. Nur sind dazu kaum Könige erschienen. Und wenn, so sind sie auf der Stelle gestorben. Ihre Maulwurfskadaver wurden, so geht die Sage, an Schnüre gereiht und an die Grenzbäume gehängt, als Abschreckungszauber. Im Wald dort drüben: Der Weg mit den schwarzen Schwellen aus dem Moorholz, das ist der Königsweg. Und der eine glimmerglitzernde Kiesel bei der weggeschwemmten Brücke dort, am Grund des Bachbetts, ist eine Königsmuschel – ich bin gestern zu ihr hinabgetaucht. Und der Thron unserer Könige stand nicht erhaben über der Erde, war vielmehr in diese eingesenkt, das Gegenteil von einem Pfauenthron – nicht alle die Trichter im Boden hier stammen von Bomben. Die Völker jenseits der Grenzen bekamen ihre Könige erst weit später als wir, und sie setzten sie nach ganz anderen Maßstäben ein: nach Reichtum, nach Kraft, nach Schönheit, nach Mundwerk, und danach Vererbung. Wir dagegen, das erste Königsvolk, ließen den König uns jeweils bestimmen durch einen Traum. Und damals träumte das Volk hier noch aufs Haar jeweils die gleichen Träume, zur gleichen Stunde der gleichen Nacht hat ein jeder Enklavenbewohner den gleichen Traum geträumt, wie noch früher, wurde mir gesagt, sogar die ganze Weltbevölkerung. Traumweise also fiel die Wahl auf unsere Vorzeitkönige. Aber warum haben die sich kaum gezeigt? Ich weiß es nicht. Niemand weiß es. Sagst du es mir? Sagt ihr es mir? Ich suche ihn, den König f& uuml;r hier, und nicht erst seit gestern. Höre, Enklavenvolk: Keine neue Knechtschaft soll das heißen, sondern Freiheit – nein, etwas, für das ein Wort sich erst finden wird im Licht dann der Sache.“
Zwei gegensätzliche Cousins werden in diese Welt hineingeboren – Pablo, Held und Glückskind der Gewalt, und Felipe, Krüppel, Unglücksrabe und Anti-Held, Kind der Liebe. Sie sind also aufgerufen, sich einer Zeit zu stellen, die komplex, vielfältig und verwirrend ist. Das Babylonische in ihr wird zur Aufgabe, fordert zur heiteren Durchdringung auf. Vielfalt und Fremdheit sind nicht das Zerstörende, sondern das Geforderte. Und so versuchen die beiden Cousins ein neues Königreich zu errichten. Pablo macht sich wie jeder Held auf die Reise in die Welt, Felipe bleibt zu Hause, weigert sich, das Weite zu suchen, aus Angst. Eine Wandererzählerin taucht auf, der Idiot als unseliger Chronist des Enklavenvolks läßt sich ablösen von der jungen schönen Frau, Expertin in den “Anfangsmomenten damals an Wasser und Feuer, als niemand nichts sagte, und wieder nichts sagte. Wo ich auch durchwandere, kommen selbst die Alten, die doch, meint man Geschichten genug mit sich herumtragen, und sagen: ‘Erzähl mir von mir!’“
Sie erzählt also:

Die heutige Spielart der ihrer Flügel beraubten Einbildungskraft kann kein Feenmärchen mehr sein. Sie ist ein Drama. Daß es mit den Sagen und Märchen Schluß ist, heißt nicht, daß es bloß noch Nachspiele gibt. Meine Quelle ist diejenige welche. In ihr lösen sich die dicksten und schlammigsten Blutpfropfen auf. Aufgepaßt, Volk: Erst mit mir wirst du geboren. Ich bin da, um dein Leben in die Hand zu nehmen – in beide Hände – und es zu beschwingen, für den Notfall oder auch bloß so. Hättest du seit je gehört auf das, was von mir kommt, du bräuchtest keine andere Ordnung und auch keine ausdrücklichen Vorschriften. So aber hast du oft und oft vor mir nicht die Ohren gewaschen und warst immer wieder ein Drecksvolk. Taub für deine rechtmäßige und angestammte Herrscherin, hast du dir dann eine jede Fremdherrschaft verdient, solche oder solche. – Du sollst mich anschauen, Volk, wenn ich trotz allem noch, und vielleicht letztmalig in diesem Theater, zu dir spreche – oder weißt du nicht einmal mehr, was schön ist? Daß du so verschlossen für mich bist, das ist jetzt das Drama. Zwar ist Frieden, und ich bin da, in Hörweite. Nur der Erzähler kann die Menschen verstehen, oder Gott – aber von dem laßt uns schweigen. Ich bin deine neue und letzte Erzählerin, Volk.“
Felipe wird Schreiber, Nacherzähler und Chronist, Archivar der Erzählungen der Erzählerin. Er schreibt alles so auf, daß keiner mehr erkennen kann, was da wirklich, in Wahrheit erzählt worden ist. Die Poesie bemächtigt sich der Wirklichkeit und codiert sie, nimmt sie so wahr wie sonst keiner. Und damit alles schön paßt, wird die Erzählerin an die Seite des abwesenden Pablo phantasiert.
Eine gänzlich destruktive Position nehmen die Raumverdränger ein. Wie die Philister im Alten oder die vier Engel aus der Offenbarung des Johannes im Neuen Testament oder die Journalisten unseres Zeitalters der Information erscheinen sie immer wieder an den Rändern des Geschehens. Angeführt werden sie vom Häuptling, einem Halbbruder Pablos. Das Konzept dieser Rotte ist ein vollkommen antiidealistisches:

“Das ist meine Sendung, meine Berufung: Vorzuführen, daß es in Wirklichkeit schon längst keine Räume mehr gibt, nirgends, auch nicht hier. Raum: veraltet; das Wort ‘Raum’: veraltetes Wort, lächerlich, altfränkisch. Wort wie Sache endlich weg von Tisch und Fenster. Raum, Großraum, Raumordnung, Kleinraum: Schluß damit. Vorführen: Die Räume hier als Täuschung, Luftspiegelung, Fata Morgana. Als ausgereizt. Kein Sterbensräumchen für gleichwen mehr auf Erden, geschweige denn ein Lebensraum. Und so der Neuanfang, nur so, der Welt. Nur so die neue Welt, unabhängig, frei von den verbrauchten Räumen. Vorführen: Wie das Raumsehen und Ausschauhalten das ewige Erwarten und Suchen hervorbringt, welches seit je die Welt zerstört. Weltneuschaffen durch Entzaubern des Raums.“
Der Häuptling erzählt – auch er ein Erzähler! – von dem Schock, den ihm die Konfrontation mit diesem naturverbundenen unmöglichen Volk bereitete. So wie er den letzten Rest von Natur in sich losgeworden ist, so will er, daß es mit allen sei.

“Schon damals habe ich bei dem ersten Enklavenjungen, der mir über den Weg lief, gewußt: Von dem möchte ich der Feind sein! Den werde ich bekämpfen, bis an sein Ende? Nein, ohne Ende ihn ausschalten. Aber nicht auf einmal, sondern nach und nach, Kampfschritt um Kampfschritt, von außen nach innen, bis es mit ihm aus ist – ausgeträumt, ausgespielt, ausgeblendet, und das ohne Ende. Die Leute hier, die weit und breit als die einzigen erscheinen, die noch so etwas wie einen Platz haben, von ihrem Platz verdrängen, und zuallererst ihn, dessen siebenjährige Abwesenheit seinen Platz hier noch verstärkt hat.“
Pablo, der Träumer, dem alles gelingt, bleibt vierzehn statt sieben Jahre fort, in der Fremde. Das Volk ist aufgeblüht. “Die Vorbildperson in der Ferne: Meine Blütezeit!” Pablo kehrt zurück. Er spricht einen Hymnus auf den Raum, der ihm diese Enklave war: Raum immerwährenden “Vorfrühlings“. Mit diesem Hymnus begründet er im Gegensatz zu dem Häuptling noch einmal die Poesie dieser Enklave, dieses unmöglichen Reichs der Außerordentlichkeiten. Und seine Position beschreibt er so:

“Nie mehr der Sieger sein, sondern der Fürsorgliche – der Schöpferische für heutzutage. Besser ein Geduldiger als ein Held. Für mich und meine Leute hier Gesetze schaffen, wie es sie noch nie gegeben hat, wie sie ohne Zwang sofort einleuchten, und wie sie auch für überall und alle gelten können – auch für mich selber! Nicht findig – fündig werden! Die Enklavenverlassenheit darf nicht mehr unser Stammplatz sein. Warum nicht an die Macht kommen? Lust haben auf die Macht, entsprechend der Lust, die der Vorfrühling macht. Eine ganz neuartige, in der Geschichte bisher unbekannte, und dann selbstverständlichste Macht ausüben – etwas wie ein Freundschaftsspiel, welches zugleich doch zählt. Die Macht lieben auf eine Weise, wie in der Geschichte noch keiner je seine Macht geliebt hat, so daß dieses Wort weltweit eine andere Bedeutung bekäme und in einer Reihe stünde mit Straßenbahn, Bachbett, Vorstadt, Neuschnee, oder auch Speck, Tischtuch, Limerick, Domino, oder eben Vorfrühling. Es muß eine andere Gesellschaft her, nicht die entweder beschwert-hitzige, oder erleichtert-schlaffe von jetzt – andere Bauten, andere Formen, andere Bewegungen. Wer glaubt denn, heute in der richtigen Zeit zu sein – überhaupt in der Zeit zu sein -, außer manche Sportler und Sprinter?” Pablo nimmt die Wandererzählerin zur Frau, als kennte er sie schon lange, erkennt er in ihr all die Frauen wieder, denen er begegnet ist in der Welt. Euphorisch nimmt er die große Aufgabe, die ihm gestellt in Angriff. Er verkündet: “Ab heute ist das keine Enklave mehr, sondern ein eigenständiges Land. Alle übrigen Länder der Erde haben uns anerkannt, als selbständigen Bereich, als unabhängigen Staat, als eine neue Nation unter den inzwischen tausend-undsieben Nationen der Welt. Wir werden das nutzen. In hundert Jahren, selbst sollte die Erde dann nur noch rabenschwarzes Getöse sein, soll durch unsre Periode hier jetzt doch überliefert werden können, was Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille, Raum sind. Von heute an werdet ihr, gerade ihr, die seit jeher so Raumunsicheren, die ehemaligen Enklavler mit den nach innen verdrehten Augen, das ausstrahlen, als das Weltkindvolk in der Mitte der anderen Völker, die inzwischen allesamt zu Sekten zerfallen sind, je größer die Völker, desto sektiererischer. Ich werde nicht mehr von hier weggehen. Und ich werde unserem Land eine Verfassung schaffen. Das hier geltende Recht wird, Gesetz für Gesetz, ein neues sein. Ohne solch ein neues Gesetz sind Sonne, Farben, Bilder, Tanz, Töne, Stimmen, Stille bei dem Stand der Geschichte jetzt nur noch zufällig, ohne Spielraum und Grundlage. Ein Gesetz, welches das Leben nicht einschränkt, sondern löst, oder einschränkend es löst. Und wenn ich Leben oder Welt sage, meine ich etwas anderes als die Summe der heutigen Menschen! Ein Gesetz, das einem jeden den ihm eigenen Raum entdeckt, offenbart, läßt. Durch es werdet ihr, statt sporadisch ‘Wunderbar!’ einfach und beständig sagen können: ‘Recht so. Recht.’ Wenn mir dieses neue Recht hier glückt: Leute, das wird einmal ein Triumph sein, der mich, anders als meine vorigen, ganz und gar nicht in meine ewige Schwermut stößt. Lebenslang wird dann hier ein einziger heller Gedanke gedacht werden, und nicht allein von mir. Und da seht ihr schon den Schimmer davon: Da und da, rundherum jetzt im Vorfrühling. Schaut.“
Der letzte König erscheint, eine Flüchtlingin stützt den Sterbenden, der von einem Schuß getroffen, dann von der Raumverdrängerrotte irgendwo verscharrt wird. Felipe und die Flüchtlingin werden ein Paar. Pablo beginnt mit seinen Bemühungen um die Zurüstung für die Unsterblichkeit. Das ist Arbeit an einem Mythos, der das hektische “Jetzt und Jetzt der Normalzeit” überwinden möchte.

“Unser Ausgangspunkt und unsere Grundlage: Sehnsucht und Gerechtigkeit. Unser Ziel für das ganze Land: TRAUM UND ARBEIT; Arbeit und Traum. Unsere Dauer: Das Maß! Und unser neues Gesetz: ein freudiges. Und das, worüber es schweigt, wird seine Eleganz ausmachen.”
Zeit vergeht, die Enklave ist ein weites Land geworden, die einzige halbwegs leere Stelle auf Erden, die Leute kommen von überall auf der Welt her, um Luft zu schöpfen, die Freiheit und Offenheit zu atmen. Die Enklave ist zu einem Reich geworden.

“… In einem Reich sein, heißt, die täglichen Erscheinungen geschliffen sehen zu Kristallen.”Aber wenn jetzt die großen Worte ins Spiel gebracht werden, muß auch die Gegenposition, der Zweifel, die Infragstellung her, weil das dem Prinzip des Phantasierens von Peter Handke zugehört. Diese Rolle spielt das Volk mit seinem nun aufkommenden Mißmut. Die Erzählerin beklagt seine Verdrossenheit, Zuversichtslosigkeit, Jämmerlichkeit. Sie fordert Abhilfe und die schafft ihrer Meinung nach ein Gesetz, “Gesetze, welche solche Volksleidensgeschichten vom Amsel- bis zum Krähenfeld unter Strafe stellen.” Und sie will Königin sein an der Seite des neuen Königs. Sie erzählt die Raumverdrängerrotte, die gerade zum entscheidenden Vernichtungsschlag gegen Pablo anheben will, weg, und als der unter der Last des Ruhms und der Wichtigkeit unterzugehen droht, sich ein neuer Krieg am Horizont ankündigt, drängt sie ihn schließlich erfolgreich dazu, seine Aufgabe wahrzunehmen: Ein Gesetz zu verkünden. Damit beginnt seine Einsamkeit, das Reich des Ruhms und des Todes? der Legende? Pablo muß gehen, diesmal in die Welt hinüber, er muß verkünden. Auch diese Bewegung wird abgebrochen, aufgelöst, zurückgebogen. Pablo kehrt zurück. Die mit ihm waren, berichten dann, wie wenig ihm gelungen und wie wenig überhaupt zu hören gewesen ist. Die ewige poetische Suche nach dem Gesetz bleibt unabgeschlossen. Die Worte der Wandererzählerin beschließen das Stück :

“Zuzeiten geht es mit dem Weltlauf nicht weiter, weil zu vieles verschlossen ist – zuzeiten, weil zu vieles offensteht: Für beide Fälle bin ich da mit meinem Weg- und Dazuerzählen(…) Eine Idee, die einmal erzählt worden ist, kann nicht mehr verschwinden. Sie macht sich in den Köpfen breit, ändert die Gefühle, ändert die Gewohnheiten, läßt neue Haltungen wachsen.”

3. Peter Handke und Jugoslawien Im Sommer 1992 wird Peter Handke von der “taz“ um eine Stellungnahme zum0 Bürgerkrieg in Jugoslawien gebeten. Seine Antwort mit dem Titel “Noch einmal für Jugoslawien“ ist “ein mögliches, kleines Epos: das von den unterschiedlichen Kopfbedeckungen der vorübergehenden Menschheit in den großen Städten, wie zum Beispiel in Skopje in Mazedonien/Jugoslawien am 10. Dezember 1987.“ Sein Epos erzählt die Mannigfaltigkeit des Lebens im ehemaligen Jugoslawien: die Moslemkappe neben Schimützen, die Baskenmütze neben Fellkappen, der Fez neben der Soldatenmütze mit dem Titostern undsoweiter“. Dieses undsoweiter, Handkes Schlußwort, hat nicht stattgefunden. Sein Text ist eine Beschwörung, die weiß von ihrer Vergeblichkeit. Handke weiß, daß der Staat und die Idee Jugoslawien nicht mehr existiert. Während die deutsche Presse und die deutsche Politik die Gründung der Nationalstaaten Slowenien und Kroatien, also das defintive Ende des Tito-Jugoslawien, begrüßte, trauert Handke diesem Vielvölkerstaat und Staatenbund nach. Wem oder was trauert Handke da nach (“auf den Knien rutschend am Hofe Milosevic“ – wie es die “Zeit“ nicht lassen kann zu schreiben)? Wo oder was ist die Enklave, der szenische Ort der “Zurüstungen“? Ganz sicher nicht das “liebe Serbien“, wie reflexhaft gleich mehrere Kritiker zu entdecken meinten. Handke verrätselt gerne und viel und natürlich – naturgemäß hätte Thomas Bernhard gesagt – liegt seine poetische Enklave im Reich der Phantasie, ist sie “ein altes Handkewunderland, das mal das ‘neunte Land’ heißt oder ‘Serbien’ (!), mal ‘Niemandsbucht’ oder ‘Land der wahren Empfindung’, mal ‘sonores Land’, mal ‘linkshändiges Land’ oder wie auch immer.“ (Benjamin Henrichs) Oder wie manchmal auch nicht. Man könnte auch nachlesen: “Abschied des Träumers vom neunten Land. Erinnerung an Slowenien“ heißt ein wichtiger Text von Handke, den er 1991 in der “Süddeutschen Zeitung“ veröffentlichte. Und in seiner großen Erzählung “Die Wiederholung“ heißt das dritte und letzte Kapitel: “Die Savanne der Freiheit und das neunte Land“.
Das neunte Land ist das utopische Sehnsuchtsland, das der Erzähler Filip Kobal auf der Suche nach seinem Bruder Gregor wandernd durchstreift, als Erzähler die Wiederholung erlebend als “erstmalige Erfahrung der Kindheit“. Slowenien ist das Land der mütterlichen Vorfahren Handkes und es ist sein erschriebenes Kindheitsland. Was schreibt Handke über Jugoslawien:

“Begeisterung dagegen, und ich habe das auf meinen Wegen immer wieder gesehen, herrschte und dauerte, wenigsten ein paar Jahre nach Titos Tod, für den Staat Jugoslawien. Und es war keine Ideologie mehr, die das bewirkte, kein Titoismus, kein Partisanen- oder Veteranentum. Es war der Enthusiasmus der Jungen, aus den verschiedenen Völkern; am stärksten sichtbar, wo sie, in gleichwelchem Land, miteinander zusammentrafen….Damals geschah es, daß ich diese slowenischen, serbischen, kroatischen, makedonischen, herzegownischen Studenten, Arbeiter, Sportler, Tänzer, Sänger, Liebhaber – ein jeder dünkte mich als das alles in einem – um ihre Jugend herzlich beneidete, und damals war es auch, daß Jugoslawien mir das wirklichste Land in Europa bedeutet.“
Nicht das sinnvollste, schönste oder friedlichste, nein: das wirklichste. “Zu Hause in Slowenien, Jugoslawien? In der Wirklichkeit.“ Was meint das – wirklich?

“Wie gegenständlich aber wurden dafür mir durch die Jahre, jedesmal, gleich beim wiederholten Überschreiten der Grenze, die Dinge in Slowenien: Sie entzogen sich nicht – wie das meiste inzwischen nicht bloß in Deutschland, sondern überall in der Westwelt -, sie gingen einem zur Hand. Ein Flußübergang ließ sich spüren als Brücke; eine Wasseroberfläche wurde zum See; der gehende fühlte sich immer wieder von einem Hügelzug, einer Häuserreihe, einem Obstgarten begleitet,…wobei das Gemeinsame all dieser Dinge, die gewisse herzhafte Unscheinbarkeit gewesen ist, eine Allerwelthaftigkeit: eben das Wirkliche, welches wie wohl nichts sonst jenes Zuhause-Gefühl des ‘Das ist es, jetzt bin ich endlich hier!’ ermöglicht.“
Dies Wirkliche, dies Dinghafte hat auch mit der Sprache, mit dem Slowenischen zu tun. In einer Rede auf den slowenischen Dichter Gustav Janus schreibt Handke:

“Aus dem Slowenischen höre ich jedoch noch einen Zusatz zu all dem Schönen und Lieblichen jeder Sprache heraus. Vielleicht ist es die Fülle der dinglichen Wörter, das heißt der Wörter, die zugleich die Melodie, die Farbe, die Form, die Fruchtigkeit des jeweiligen Dinges wiedergeben. Und es handelt sich immer um die sogenannt kleinen, die ländlichen, die natürlichen Dinge, auch der Menschennatur.(…) Dabei darf nicht verschwiegen werden, daß die slowenischen Sprache, was die Begriffe, Abstraktionen, amtlichen Wörter betrifft,(…) von einer absurden Künstlichkeit ist: die Amtswörter sind nämlich jeweils wörtliche Entsprechungen zum Deutschen; es hat sie in Slowenien nie gegeben; denn die Slowenen waren immer nur ein Volk – sie waren nur ein Volk, und nie ein Staat.“
Was ist die Bedingung für jenes “reine Gegenwärtigsein“: “Geschichtslosigkeit“ heißt Handkes Antwort. Slowenien war immer eigenständig, aber es war nie ein Staat, es hatte nie eine (poltische) Geschichte. Handkes Bild bestehtd aus dem Zusammenhang der verschiedenen Eigenständigkeiten der jugoslawischen Völker, eine Einigung, legitimiert aus dem Kampf gegen das faschistische Deutschland. Slowenien war für ihn nicht Süden, nicht Osten, nicht Balkan, sondern etwas “Märchenwirkliches”, es hatte ein “greifbares Eigendasein”. “Nie, niemals hatte das slowenische Volk so etwas wie einen Staatentraum“ behauptet Handke, doch dann entstand aus dem “urslowenischen Märchen vom neunten Land“ die “Gespensterrede von einem Mitteleuropa“, eine politische Rede, die den Nationalstaat Slowenien forderte, die Loslösung vom ‘großserbischen Panzerkommunismus’, die Angliederung an den Westen. Der regelrechte Staat ‘Republik Slowenien’war das Ende eines Traumes, auch das Ende eines Handke-Traumes. Aus “sporadischen Erzählern” wurden “Sprecher”, aus Slowenen Mitteleuropäer und “statt des Austausches der Kultur” droht der “Schwefel und Schwafel einer längst entseelten Folklore”. Die Staatengründung läßt Handke einen slowenischen Freund so beschreiben: “In der ganzen bisherigen Geschichte war stets nur die Mutter da. Unser Vater hat immer geschlafen. Innen im Berg, du weißt schon. Ist höchstens kurz aufgetaucht, wie ein Traumwandler, gestern hier, morgen dort, du weißt schon, König des neunten Landes, und gleich wieder verschwunden. Jetzt ist der Vater aufgewacht.” Die Pointe des Erzählers ist auch die Pointe Peter Handkes, vielleicht auch die Pointe der “Zurüstungen”: “Aber ob das je seiner Kinder Wunsch war?” In seinem Stück läßt Handke das Volk ausrufen: “Kein König! Das Gesetz und sonst nichts. Und vielleicht nicht einmal das Gestz! Höchstens das Eintagskönigtum – Heute!” Was hilft eine solche Konkretisierung, Reduzierung eines poetischen Textes. Es relativiert zum einen die Figuren Pablo und Erzählerin – ihre Positionen sind mitnichten die des Autors (eine Argumentation, mit der fast alle Kritiker Handkes arbeiten), sie sind Teil seines offenen Spieles. Und sie relativiert die unpolitschen und unreflektierten Lesarten der meisten Kritiker: Handkes Stück ist ein klares Plädoyer gegen die sich gründenden Nationalstaaten, gegen einen Nationalismus, gegen eine Staatlichkeit, die nur behauptet, was sie im Inneren verrät: Eigenständigkeit, Autonomie, “Wirklichkeit”. Aus einer solchen verzweifelten, weil vereinzelten Position lassen sich auch Handkes Provokationen seiner Reiseberichte verstehen: die Serben als Indianer der Gegenwart, Widerstandskämpfer im Namen der “Wirklichkeit” gegen die Raumverdränger des Westens.

4. Das Königsdrama “Zurüstungen für die Unsterblichkeit”
reiht sich ein in eine Kette von Versuchen Handkes, das Theater je neu zu definieren, und es als Ort zu etablieren, an dem es möglich ist eine Einheit zwischen Zuschauern und Spiel herzustellen, für eine kurze Weile den Alltag zu steigern und zu überhöhen, um ihn so wahrnehmbarer, erfahrbarer zu machen. Der Raum, der so entstehen soll, ist kein anderer als der, von dem Handke immer wieder erzählt. So heißt es in den Reflexionen über Slowenien:

“…du warst deinem Gast nicht Osten, nicht Süden, geschweige denn balkanesisch, bedeutest vielmehr etwas Drittes, oder “Neuntes”, Unbennenbares, dafür aber Märchenwirkliches, durch dein mit jedem Schritt – Slowenien, meine Geh-Heimat – greifbares Eigendasein, so wunderbar wirklich auch, wie ich es ja mit den Augen erlebte, gerade im Verband des dich umgebenden und zugleich durchdringenden – dir entsprechenden! – Geschichtsgebildes, des großen Jugoslawien.” Oder ähnlich in seiner Poetik, der “Lehre der Saint-Victoire”:

” Warum sage ich: Recht, zu schreiben? – Es kam da zu dem Augenblick unbestimmter Liebe, ohne den es rechtens kein Schreiben gibt. – In der Tiefe des Seitenwegs sah ich nämlich einen Maulbeerbaum (eigentlich nur die rötlichen Fruchtsaftflecken im hellen Wegstaub) in frischer, leuchtender Einheit mit dem Saftrot der Maulbeeren vom Sommer 1971 in Jugoslawien, wo ich mir erstmals eine vernünftige Freude hatte denken können; und etwas, der Anblick?, meine Augen?, dunkelte – wobei zugleich jede Einzelheit rund und klar erschien; dazu ein Schweigen, mit dem das gewöhnliche Ich rein Niemand wurde und ich, mit einem Ruck der Verwandlung, mehr als bloß unsichtbar: der Schriftsteller. Ja: dieser dämmernde Seitenweg gehörte jetzt mir und wurde nennbar. Mit den Maulbeerenflecken im Staub vereinte der Augenblick der Phantasie (in dem allein ich ganz und mir wirklich bin und die Wahrheit weiß) nicht bloß die eigenen Lebensbruchstücke in Unschuld, sondern eröffnete mir auch neu meine Verwandtschaft mit anderen, unbekannten Lehen, und wirkte so als unbestimmte Liebe, mit der Lust, diese, in einer treuestiftenden Form!, weiterzugeben, als berechtigten Vorschlag, für den Zusammenhalt meines nie bestimmbaren, verborgenen Volkes, als unsere gemeinsame Daseinsform: erleichternder, erheiternder, verwegener Sollensmoment des Schreibens; bei dem ich ruhig wurde wie ‘bei der Idee eines Schiffs’. – Doch gleich kam auch wieder die übliche Qual, oder Quälerei (die freilich ein Gegenteil ist von Verzweiflung): Aber was ist die Form? Was hat der Unschuldige, der ich hier bin (nicht gut fühle ich mich, nur eben schuldlos), überhaupt zu erzählen ? Und wer ist der Held einer solchen Erzählung? (Denn wer sonst, unbestimmbare Leser, als der Gegenstand eines Bildes oder der Held einer Geschichte hat euch je im Leben einen Vorschlag gemacht?)” War der Raum in “Die Stunde da wir nichts voneinander wußten” ein leerer Platz, in den sich die Vielfalt der Menschen, die ihn betreten und betreten haben, ihn überqueren und auf ihm verweilen, einschreibt, um so etwas wie ein Menschheitspanorama eines Augenblicks und damit zugleich über alle Zeiten hinaus zu werden, so verwandelt sich dieser leere Platz nun in eine Enklave oder: “Enklavenbühne” (Szene 3), die sicher nicht weniger Theaterbühne ist wie jener leere Platz. Das Theater ist Handke der Ort für Bühnenvorgänge, die nicht bloß ästhetischen sondern anthropologischen Experimenten gleichen. Er konfrontiert die Menschen, Zuschauer wie Schauspieler, mit dem Schauspiel des Lebens selbst, und das heißt mit einer Vielfalt von Erscheinungen, bzw. Sprechversuchen. Weniger “Interpretieren”, mit Bedeutung aufladen, als Sehen und Hören stehen im Zentrum der Aufgabe: Dazu geht Handke ins Extrem: die Rollen der Schauspieler werden in “Die Stunde…” reduziert auf winzige Auftritte, die schon durch die Tatsache der aufwendigen Vorbereitungen keine psychologische Fundierung vertragen. Auf Gesten, klare Umrisse und Zeichnung, die Betonung des Gehens z.B. kommt es in einer Situation an, die das Wort als Mittel zur Erklärung und Bezeichnung verweigert. Das Theater rückbezieht sich auf die großen aus dem Barock stammenden Versuche eines WELTTHEATERS, der Allegorese einer zersplitternden, fragmentarisiert und unüberschaubar werdenden Welt. Und daß dieser Rückbezug auch ein Vergleichen ist, ein Ins-Verhältnis-Setzen, ein Erkennen der eigenen Zeit im Spiegel einer mit ähnlichen Problemen konfrontierten Vergangenheit legt Walter Benjamin in seinem Trauerspielbuch dar: “Barock (ist) ein Zeitalter weniger der eigentlichen Kunstübung als eines unablenkbaren Kunstwollens. So steht es immer um die sogenannten Zeiten des Verfalls. Das höchste Wirkliche der Kunst ist isoliertes, abgeschlossenes Werk. Zu Zeiten aber bleibt das runde Werk allein dem Epigonen erreichbar. Das sind die Zeiten des ‘Verfalls’ der Künste, ihres ‘Wollens’.(…)
Immer ist diese Gewaltsamkeit Kennzeichen einer Produktion, in welcher ein geformter Ausdruck wahrhaften Gehalts kaum dem Konflikt entbundener Kräfte abzuringen ist. In solcher Zerrissenheit spiegelt die Gegenwart gewisse Seiten der barocken Geistesverfassung bis in die Einzelheiten der Kunstübung.”
Handke versucht nichts weniger als das unüberschaubare Chaos der Menschenwelt darstellbar zu machen: Das Drama in der scheinbaren Zusammenhanglosigkeit der Einzelerscheinungen zu finden, dem babylonischen Chaos mit poetischer Entdeckerfreude eine Qualität abzugewinnen. Und die zielt letztlich auf alles ab, bloß nicht auf Deutung, Meinung, Urteil. Die poetische Synthesis wird zum Mittel, das Vielfältig-Fremde außerhalb des Betrachters in ihm zum Zusammenhang zu bringen: die Wahrnehmung wird zum Ort der Verbindung, zum Knotenpunkt, zum Ort, an dem die Vielfalt zur Einheit geordnet wird: und diese Einheit ist die des Erkennens. Handke etabliert so das Theater als einen Ort privilegierter Erkenntnismöglichkeit: Das Sehen steht auf dem Prüfstand, indem es mit der Aufforderung verbunden wird, es als einen mit dem Objekt sich verbindenden Akt zu verstehen: “Was du gesehen hast, verrat es nicht/bleib in dem Bild.”, heißt das Motto über der “Stunde da wir nichts voneinander wußten”. Und in gleicher Weise jetzt auch (wieder) das Erzählen, das Reden, der bewußte Umgang mit Sprache als einem Mittel, sich in Verbindung zu bringen mit dem Ausgesprochenen. Diese Auffassung vom Theater entfernt sich davon, den Text als eine bloße Beschreibung der flüchtigen Außenwelt zu verstehen. Einerseits wird er poetische Auslegung der Wirklichkeit, subjektive Objektivierung von Gesehenem und Erlebtem, andererseits Vorgang, paradoxer Versuch, das Erratische des Verkündens, Prophezeiens, Verheißens mit der Banalität der Unabgeschlossenheit des alltäglichen Sprechvorgangs in Einklang zu bringen. Daraus entstehen Spannungen, die dem Zuschauer einen eminent großen Raum zur Verfügung stellen, mitzuformulieren, weiterzuphantasieren oder – zu flüchten.
Handke setzt eine Art teilnahmsloser, interesseloser Beobachtung voraus, um eine gesteigerte Wahrnehmungsfähigkeit zu erarbeiten: er läßt in all den alltäglichen Figurationen der Menschen, die vor dem Auge des Betrachters erscheinen (immer noch ist von “Der Stunde, da wir nichts voneinander wußten” die Rede und damit auch grundsätzlich von dem poetologischen Verfahren des Autors), ein Defilee, einen Zusammenhang entstehen, der Visionen, Halluzinationen, Projektionen möglich macht, die wiederum die Wirklichkeit in quasi-mystische Dimensionen hineinsteigern. Es soll eine Verbundenheit von Allem mit Allem, von Jedem mit Allem entstehen, eine Art poetisches Gedächtnis/ Erinnerungsvermögen der langen Geschichte der Menschheit, des langen Wegs der Menschheitsgeschichte. Es entstehen Geschichten, die der Betrachter erfindet, es erscheinen mythologische Figuren, die ihre Wirklichkeit aus dem Eingedenken, dem Assoziationsvermögen des Betrachters erhalten, und schließlich Beziehungen zwischen den Fragmenten. Das ewige Werden und Vergehen von Gestalten steigert sich zu einer verklärten Gemeinschaft von Gläubigen, die an einem späten Punkt des Textes die Bühne besetzen, belagern, die Bewegungen in ein Innehalten verwandeln und in einen Zustand gemeinschaftlich gläubigen Wartens versinken. Allerlei Töne, Hinweise, Reize, Zeichen (eine “Naturkatastrophe”: die “Sintflut”): –

“..ein Sturm brach los, hoch über dem Platz, ein Donnern und Knattern, ohne daß sich an denen unten die Haare rühren. Rings um die Szene ging dann ein vielfältiges Klagegeschrei, hier von einem Kind, dort von einem Elefanten, dort von einem Schwein, einem Hund, einem Nashorn, einem Stier, einem Esel, einem Wal, einem Saurier, einer Katze, einem Igel, einer Schildkröte, einem Regenwurm, einem Tiger, dem Leviathan.” – fordern schließlich das Wunder: das entdeckt sich als das plötzliche Aufstehen des Wanderers, einer mehr und mehr identifizierbar gewordenen Gestalt, und seiner Anmaßung, dem Zusammensein einen gesteigerten Ausdruck zu verleihen. Er erhebt sich priestergleich und hebt an zu sprechen. Vor dem Form gewordenen Ausdruck, dem Laut aber, dem Beginn dessen, was das ewige Verfehlen der Menschen einleitet, nämlich dem endlosen, unauflöslichen Verfallensein an die Metaphysik der Präsenz, des Sinns und der Bedeutung, hält der Autor inne, es bleibt bei dem Impuls, dem Ansatz, den die Gemeinde nun in individuell unterschiedlicher Weise ausdeutet, um wiederum auseinanderzufallen. Die Erfahrung, die gemacht wurde, die des intentionslosen Beisammenseins in Erwartung, wird an die Stelle der Heilsverkündung gesetzt, und unter dieser Prämisse wird nun das Spiel fortgesetzt, noch freudiger und lustvoller, schließlich umfassender, gesellen sich jetzt auch noch Zuschauer aus dem Publikum mit unter die Spielenden. Im “Spiel vom Fragen” findet sich eine Poetologie des Schauspielers, damit auch des Theaters und seiner Wirkungsmöglichkeiten:

“…zu dem, von dem jeder im Publikum sagen kann ‘Mein Schauspieler’ werde nur, wer, was er seit der frühesten Kindheit in einem unsichtbaren Licht vorgehen spürte, im sichtbaren Licht verfeinert wiederholte – als die DURCHLÄSSIGKEIT in Person – , so daß am Ende nicht er, sondern die Leute als Schauspieler nachhause gehen, und zwar als von ihrem Schauspielertum überzeugte, weil sie durch ihn, den Durchlässe-Schaffenden, erst begriffen haben, daß auch sie dies immer wieder verkörpern und nur in jenen Schauspielermomenten sich selbst wie ihre Nächsten als die Helden und die Einsamen erfahren, welche wir, unsere Mutter, unser Vater, unser Bruder, unsere Nachbarn in Wahrheit ja sind.” (“Das Spiel vom Fragen”). Von den Anfängen seiner Theaterarbeit an formuliert Handke den BEGRIFF DER ROLLE um. Sprecher oder Spieler sind gefragt und nicht Darsteller, die sich hinter der Maske der Rolle und der Handlung den Raum für die Virtuosität und Überzeugungskraft schaffen, andere Leben zu kopieren. SPRECHEN ist von anfang an zentrales Thema. Die Sprache als das Darstellungsmittel des Menschen, in dem sich seine Wahrheit enthüllt, in dem er sichtbar wird, das Sprechen als ein Akt der Annäherung und Verbindung mit der Wirklichkeit, die Sprache als der Ort, von dem aus sich die Menschen zurückbewegen können in jenen mythologischen Raum der Ungetrenntheit, für das das ALTE TESTAMENT die Bezeichnung Paradies bereithält, jenseits von Gut und Böse, das sind die großen Aufgaben, die Handke sich und den Schauspielern seiner Stücke stellt. Sprechen als ewige Annäherung an die Wahrheit, die sich seit dem Sündenfall verbirgt, also könnte das Thema Handkes heißen. Und die Schauspieler sind so etwas wie die offenen Gefäße, Instrumente durch die dies Sprechen vernehmlich wird.

Die frühen Stücke Handkes heißen SPRECHSTÜCKE, die Rollen heißen SPRECHER (in “Publikumsbeschimpfung”, “Weissagung”, “Hilferufe”). Und auch in den Stücken, in denen nicht gesprochen wird (“Das Mündel will Vormund sein”, “Die Stunde…”) geht es um das Sprechen. Um das, was zum Sprechen drängt, was vor dem Wort und den vielen unterschiedlichen Möglichkeiten des Wortergreifens liegt. Die Darstellbarkeit des Sprechens ist unendlich vielfältig, das Sprechen stellt sich als das unendliche Feld, Wahrnehmung zu ermöglichen oder zu verstellen, dar. Darstellung der Sprache im Vorgang des Sprechens, das sich darstellt als unabgeschlossene Bewegung um einen Begriff herum, der in seiner Unbedachtheit so infragegestellt wird. Auch das wird zur Aufageb des Schauspielers, die Worte, die vom Alltag, vom Mißbrauch abgenutzt und bedeutungslos geworden sind, verblaßt, wieder aufleuchten zu lassen, mit Bedeutung anzufüllen, hörbar zu machen im Rauschen des Geschwätzes, wie Kierkegaard die Sprache nach dem Sündenfall nennt.

5. Warten auf den König Peter Handke (& Botho Strauß) und das neue Gesetz.-
1990 schrieb Jan Philipp Reemstma in der Zeitschrift „konkret“ – angesichts des Zusammenbruchs der Sowjetunion und angesichts des jugoslawischen Bürgerkriegs:

„ Es mag der Blick auf die Weltgeschichte dem ähnlich werden, den man durch die Seiten eines Geschichtsbuch auf die Kriegs- und Verwüstungszüge des Dreißigjährigen Krieges tut: man möchte schreien, daß sie nur ein Ende mit dem machen sollen, was sie da tun, egal ‘wer gewinnt’“. Es ist die verzweifelte Suche nach dem Souverän, der – nach Carl Schmitts berühmt-berüchtigter Definition – den Ausnahmezustand beenden oder eben bestimmen kann. Der Ausnahmezustand scheint zur Regel geworden zu sein, der Blick auf unsere Zivilgesellschaft ähnelt dem Blick auf die Weltgeschichte, ja in Handkes „Mein Jahr in der Niemandsbucht“ tobt der Bürgerkrieg bereits im wiedervereinigten Deutschland, während der Erzähler in seiner Enklave des Pariser Vorortes ruhig seinen Geschäften nachgeht. Irgendetwas, irgendjemand fehlt, eine empfundene oder reale Lücke zu schließen.

„Der Ideenhimmel ist verbraucht. Es gibt nur noch Märkte, und dadurch geschieht eine ungeheure Leere. Die Frage ist, ob die Menschen das aushalten.“Ein Satz von Heiner Müller und eine Frage, die im Gedächtnis bleiben wird. Der Kapitalismus ist weltweit ohne Alternative, es gibt kein Versprechen auf Zukunft mehr. Die Welt ist endgültig eine immanente, geschlossene geworden. Die Wirklichkeit ist zur Oberfläche reduziert, die in ihrer Eindeutigkeit vielleicht nichts mehr zu verbergen hat. Noch immer wird versucht, sie ideologiekritisch zu hinterfragen, wird sich versucht an der Arbeit der Dekonstruktion. Andere schlagen anderes vor. Sie blicken zurück in die Antike oder nach vorn in ein ungefähres Neue.
Zwei Personen, zwei Literaten/Poeten stehen für diese Abkehr von Zivilisationskritik, für dieses Verlassen von sicheren Übereinkünften: Botho Strauß und Peter Handke. Beide haben sie die Arbeit an der Dekonstruktion aufgegeben, beide behaupten sie die Konstruktion von etwas Neuem. Beider Ton ist ein hoher und ein ungewöhnlicher – er ist noch unerhört und er ist scheinbar siegessicher. Während Botho Strauß in „Ithaka. Schauspiel nach den Heimkehr-Gesängen der Odyssee“ hinter der Maske Homers Odysseus zurückkommen läßt, um unter den prassenden Freiern Penelopes gewaltsam eine alte/neue Ordnung herzustellen, verlangt Peter Handke gar nach einem König und hebt an zur Verkündigung eines neuen „Gesetz der allgemeinen Besänftigung, das, was die Natur nicht kann.“ Beides ist vielen (unter uns) suspekt und wie gleichgeschaltet hat die aufgeklärte, linksliberale Öffentlichkeit reagiert: irrational, antimodern und antidemokratisch waren nur die harmlosesten Vorwürfe. Also zwei Königssucher (&-kinder) unter dem Verdacht der Reaktion. Die Frage ist natürlich, ob dem so ist und zum zweiten, ob es da zwischen den beiden nicht Unterschiede gibt, die vielleicht nicht unwichtig, vielleicht aber auch ums Ganze gehen. Im Fall Botho Strauß ist die Frage auf den ersten Blick am einfachsten zu beantworten. Thomas Assheuers Lesart in der Zeit („Die Ornamente der Ordnung. Antimoderne und politischer Mythos im Königsdrama: Botho Strauß und Peter Handke suchen den Souverän.“ Die Zeit vom 28.2.97) ist in seiner Analogieunterstellung eindeutig und vermutlich richtig: „Bei Strauß aber ist die Wunschinsel eine Kolonie der Moderne; belagert von Cola trinkenden Maulhelden, geschwätzigen Händlern und leichenblassen Liberalen. Sie üben Willkürschaft über die Dinge und vergreifen sich an der Sprache. Unter der Fremdherrschaft der Modernen ist kein Glück, nur Gier, Langeweile und Frevel.“ Liest man „Ithaka“ auf der Folie der letzten Äußerungen von Botho Strauß zur Bundesrepublik, liest man es auf Verdachtsmomente hin, findet man auch die Analyse von Richard Herzinger in „Theater Heute“ (8/1996) bestätigt: Propagierung von „politischer Romantik, königlicher Restauration und zeitloser Ordnung.“ Strauß unschuldiges Vorwort („Dies ist eine Übersetzung von Lektüre in Schauspiel. Nicht mehr als höbe jemand den Kopf aus dem Buch des Homer und erblicke vor sich auf einer Bühne das lange Finale von Ithaka, wie er sich’s vorstellt.“) kann da natürlich nur ein ironischer Schutz des Autors des „Bocksgesangs“ sein. Dem ist aber nicht unwichtiges hinzuzufügen.
Die Ideologiekritik läuft nämlich in diesem Fall ins Leere: enttarnt wird, was offen ausgesprochenes Programm ist. Botho Strauß muß nicht mühselig entlarvt werden als politischer Romantiker und Vertreter einer konservativen Kulturkritik: er hat sich selber dort verortet mit der einverstandenen Publizierung des „Bocksgesangs“ im Sammelband „Die selbstbewußte Nation“: ein offener Rechtsdiskurs mit Berufung auf Carl Schmitt und Ernst Jünger. Es müßten sich aber andere Fragen stellen – jenseits einer „erregten Aufklärung“ -, um diesem Autor gerecht zu werden. Und das sind zuerst und vor allem Fragen nach einer genauen Lektüre, oder ganz einfach die Frage, ob die Kritik das Stück auch bis an sein Ende gelesen hat. Assheuer schreibt: „Odysseus entrinnt nicht dem Mythos, sondern setzt ihn als politischen wieder ins Recht. Seine Tat ist Wiederherstellung; er restauriert eine neuheidnisch ausgemalte Naturordnung aus Macht und Sprache; ein rechtsetzender Souverän ordnet die Worte für eine neue Lesbarkeit der Welt.“ Genau das aber tut Odysseus nicht. Seine Gewalttat, seine Brutalität ist keine richtende im Sinne Walter Benjamins ( die das Stück „Ithaka“ als eine solche „feiert“, wie Assheuer meint) – also eine das neu Recht setzende, die Permanenz des Gewaltzusammenhangs aufhebende – , sondern sein Gewaltakt beschwört nur einen neuen Gewaltzustand ohne jede Ordnung: den totalen Bürgerkrieg. Die toten Freier wollen gerächt werden und Odysseus droht zusammen mit seinem Vater und seinem Sohn von diesen niedergemetzelt zu werden. Hier hilft kein einzelner mehr, hier hilft nur göttlicher Ratschluß. Zeus selbst, durch den Mund der Athene, beendet das Stück und verkündet das neue Gesetz des Friedens. „Wir aber verfügen, was recht ist: aus dem Gedächtnis des Volkes wird Mord und Verbrechen des Königs getilgt. Herrscher und Untertan lieben einander wie früher. Daraus erwachsen Wohlstand und Fülle des Friedens den Menschen. Aus göttlichen Spruch entstand der Vertrag.“ Ein ziemlich merkwürdiger Schluß: die Lösung ist eine göttliche, die scheinbar propagierte Tat des Odysseus wird als Mord und Verbrechen bezeichnet und – und das ist entscheidend -: das Gedächtnis des Volkes (also: Literatur) muß getilgt werden, damit ein politischer Frieden möglich ist.
Der politische Fall Botho Strauß ist vielleicht doch komplizierter als manche sich wünschen und mit einfachen Identifizierungen von Figur und Autor ist ihm nicht beizukommen. Ganz andere Fragen an den Text hat Karl-Heinz Bohrer im Dezember-Heft des „Merkur“ gestellt. Es geht ihm um das homersche Phantasma der Grausamkeit und des Todes. Die Brutalität des Odysseus, also das von Homer nackt und lakonisch erzählte, von ihm in der Tat gefeierte (und nicht mit Sinn aufgeladene) Abschlachten der Freier, ist für Bohrer Beleg einer Ästhetik des erhabenen Grauens. Der Schrecken der Tragödie ist bei Homer – so Bohrers Behauptung in der Tradition Nietzsches – kein reinigender, sondern ein Tonicum. Also ein Stärkungsmittel. Oder anders und einfacher: durch die Homersche Grausamkeit des reinen Augenblicks – fortgeführt beispielsweise durch die Grausamkeiten des Surrealismus (das zerschnittene Auge bei Bunuel) – erkennen wir, gestärkt, unsere eigene Existenz: „daß nämlich das lakonische Addieren von körperlichen Details ohne Zukunft der Condition humaine näher kommt als alle späteren Spiritualisierung.“ Und genau dieser Frage stellt Strauß sich nicht. Nach Bohrer hindert die „kognitive Empfindsamkeit des Achtundsechziger“ Strauß daran, einer Existenz ins Auge zu blicken, die keinen Trost bereit stellt – einer „nihilistischen Existenz“ ohne die Sinnangebote von Religion, Geschichtsphilosophie oder kommunikativer Gesellschaft. Strauß löst die einzelnen Momente des Schreckens in episierende Sinnzusammenhänge auf, er ironisiert und entschärft die Homersche Vorlage („Das Schießen auf Männer ist hier verboten.“) und benutzt den Sprachgestus der Bundesrepublik („manchmal“ sei man „trotzdem allein“). Bohrers Behauptung allerdings, daß Strauß mit „Ithaka“ keine aktuelle Thematik erkennbar macht oder machen will, er sich nur für den Mythos interessiert und an eben dem künstlerisch scheitert, läßt sich nur aus Bohrers Polemik gegen die harmlos-politische Mentalität der westdeutschen Ideologiekritik erklären. Eher ist es doch so, daß der ablesbare Wunsch, mit Hilfe der Odyssee etwas über die Bundesrepublik und den Westen zu erzählen („Abschweifungen, Nebengedanken, Assoziationen, die die Lektüre begleiten, werden dabei zu Bestandteilen der Dramaturgie.“), Strauß daran hindert, sich dem Skandal des Schreckens zu stellen, illusionslos auf die Tröstungen eines wie auch immer formulierten Ordnungskonzeptes zu verzichten. Wäre „Ithaka“ im Sinne Bohrers das, was es vorgibt: Kunst im autonomen Anspruch, Einspruch gegen die Wirklichkeit und nicht Kommentar, wäre die ganze Aufregung um links und rechts unnötig: „Kunst ist Macht. Nicht Linksmacht. Nicht Rechtsmacht. Sie ist Ausgleichsmacht gegen diese.“, schreibt Klaus Theweleit in seinem „Buch der Könige“, seinem großen Versuch, den Königen, Königssuchern und Königskindern auf die Fährte zu kommen. Zusammengefaßt: Botho Strauß führt einen – zugegebenermaßen und empört zu Kenntnis genommen – politischen Rechtsdiskurs, aber er propagiert keine autoritären, gewaltsam durchzusetzende Politikmodelle. Sein durchgespielter Vorschlag wird vom Text selbst kontrastiert, und – und das erscheint mir wichtiger – er ist was er früher in seinen literarischen Beobachtungen nicht war: ein Großartist, ein Großschriftsteller (fast ein Antipode zu Günther Grass), der in der Instrumentalisierung der Odyssee behauptet, der Gesellschaft einen Sinn aufladen zu können. Wortsinn statt Wortsound. „Viel Könige schmeißen mit ihren Kronen durch die Gegend, Was ist denn an einer Krone so heilig?“ sang einmal Bob Dylan und auch bei Handke findet das Volk die Krone irgendwo in der Gegend „dort hinten in der Ackerfurche. Ich hab sie zuerst für einen Erdapfel gehalten.“
Natürlich schreibt Peter Handke im hohen Ton, über den man sich relativ einfach und schmerzfrei belustigen kann. Aber anders als Strauß hat Peter Handke immer auch über Dinge und Menschen geschrieben, die Botho Strauß vermutlich nicht oder nicht mehr kennt: es sind Sänger wie Van Morrison oder eben Bob Dylan, es ist die Musik von Creedence Clearwater Revival, es ist die Juke-Box, es sind die Western von John Ford und die Filme von Wim Wenders, die sein Schreiben begleiten. Was seine Bücher auszeichnet von Beginn an: sie lassen Zeitgefühle rekonstruieren. Eine Eigenschaft, die sie weniger mit anderer Literatur teilen als mit Popmusik.
Durch Handke strömen Stimmen, Gefühle, Musiken und Bilder einer jeweiligen Zeit und einer bestimmten Generation, er ist durchlässig für den Leser und die Zeit. Oder in Klaus Theweleits Terminologie: die Sirenen übertönen Orpheus, den einsamen Mann, Künstler und Großschriftsteller. In Christoph Bertrams Rückblick auf Handkes Journal aus den Siebzigern „Das Gewicht der Welt“ findet sich folgende Beobachtung: „Das Leiden am Gewicht der Welt ist ein Symptom unglücklicher Körper, vor allem Männerkörper. Die Männer in Filmen und Büchern der siebziger Jahre sind vergrübelt, schwerfällig und ungeschickt. Diese Männer verstehen sich nicht zu bewegen. Sie mißtrauen der Leichtigkeit des Seins und sprechen vorwiegend in Monologen.“ Ein solcher Mann begegnet uns zwanzig Jahre später: er ist nicht mehr der Held der Geschichte – sondern sein Gegenheld Felipe. Schon in der „Niemandsbucht“ war es der Erzähler, der den König, den Bruder ankündigte, „meinen erfolgreichen Bruder, meinen Fast-Zwilling, den stillen König unserer Familie, und den Verlierer noch und noch (von ihm werde ich zu gegebener Zeit vielleicht mein erstes Drama schreiben, mit dem Titel „Zurüstungen für die Unsterblichkeit“, eine Tragödie?)“ Zurück zu dem Stück: Jetzt also kein ungeschickter Mann mehr im Zentrum, sondern ein König und das Verlangen nach einem Gesetz des Zusammenlebens. Wer aber verkündet das Gesetz eigentlich (die Frage nach dem Souverän) und was verkündet es überhaupt (die Frage nach der Ordnung). Die zweite Frage zuerst: „Hier der erste Satz der neuen Verfassung, oder unseres alten Mitternachtsblues: Seid eingedenk, daß ihr einst in der Knechtschaft wart – bedenkt vor jeder Fremden die eigene Fremde mit!“ Die Erzählerin fügt hinzu: „Und meine Fußnote dazu: Stellt euch, was ihr tut oder laßt, als Erzählung vor. Ist das möglich? Ja. Also ist es recht. Ist es unmöglich? Also ist es unrecht.“ Und Pablo führt weiter aus: „Und die neuen Menschenrechte: Das Recht auf die Ferne, täglich. Das Recht des Raumsehens, täglich. Das Recht auf Nachtwind im Gesicht, täglich. Und ein neues Grundsatzverbot: Das Verbot der Sorge. Und des Gesetzes Leitgedanke: Erübrigung, endgültige, jedweder Botschaft und Verkündigung. Gesetz aus Begehren und Besonnenheit!“ Mehr erfährt man von Pablo nicht, denn die eigentliche Verkündigung geschieht im Bühnen-Off, den Zuschauern wird sie vorenthalten. Nur der Bruder Felipe hat es aufgeschrieben, „mitgedacht, nachbuchstabiert, abgeleitet.“ Die Abschaffung der Todesstrafe ist das erste -„ein Land in dem die Todesstrafe herrscht, hat aufgehört ein freies Land zu sein; es sind höchstens noch vereinigte Staaten.“- , und schon verliert sich Felipe in einer Erzählung, Aufzählung eigener Beobachtungen, Erinnerungen und Sehnsüchte: „Die frostfreien Hände meiner Mutter. Der Osternachtsumhang des Großvaters. Die auftauenden Weidenbäche. Das Kriechen der sterbenden Schlange unter dem Novembersternenhimmel. Die Spiegelbilder der Fledermäuse bei Sommervollmond in den Dorftümpeln. Die zerfetzten Kadaver der Mütterbrüder im Dünengrab und unter den Tundrasteinen. Das Nimmerwiederkehren meines Vaters. Das Nichtssonst meines Vaters. Das verdammte Grün der Heimat.“ Eine Sprache weit weg von jeder Gesetzessprache. Nun kann man das eine – Achtung vor dem Fremden, Verdammung der Todesstrafe – als selbstverständlich betrachten und das andere – Recht auf Nachtwind zum Beispiel- für lächerlich befinden. Man wird aber auch sagen müssen, daß das so Selbstverständliche alles andere als selbstverständlich ist und uneingelöst – uneingelöst wie die Versprechen eines anderen großen Märchenspiels der deutschen Literatur, des „Nathan“ von Lessing, und man wird sehen müssen, daß es Handke sehr ernst ist mit dem Nachtwind als notwendiges Korrektiv gegen jede Politik und Ideologie. Über das, was also „verkündet“ wird, läßt sich kaum streiten – vielleicht ist es doch das „Verkünden“ an sich, was befremdet. Wer spricht also? Vielleicht auch: wer kommentiert, wer konterkariert? „VOLK: Unsterbliches ist ihm nicht gelungen. IDIOT: Gelobt sei Gott“ Und weiter: „VOLK: Wo bleibt der König des Tags?“ IDIOT: Wie üblich haben wir ihn vergessen. VOLK: Ich mache mir Sorgen um ihn, wie jedesmal, wenn er um eine Stufe weiterkommt. Und war das heute nicht seine letzte Stufe? Kein Königwerden ohne Menschenopfer. IDIOT: Wer wird das Opfer sein? Er selber? Wir? Wir alle zusammen? Ich habe Angst vor ihm.“ Und Pablo, zurückkommend aus seiner Einsamkeit, dem Verkünden des Gesetzes, sein eigenes Scheitern begreifend, sagt: „Einer wird es einmal schaffen. Das haben schon viele gesagt? Umso besser.“ Pablo hat es nicht geschafft und er ist froh darum, Volk und Idiot sind froh drum, und Felipe und die Flüchtlingin erzählen sich ihre eigenen Geschichten des fröhlichen Mißlingens. Auch hier wie bei Botho Srauß ein Ende, das die gestellte Aufgabe: ein neues Gesetz zu schaffen, scheinbar dementiert. Wirkliche Könige fordern Menschenopfer, die Gesetze der Realität bringen Unheil. Politik und Geschichte sind Zwangszusammenhänge. Wie in seinen Jugoslawien-Texten bestreitet Handke dem Enklaven-Volk eine Staatlichkeit, eine Geschichtsmächtigkeit. Gegen das Unheil der Geschichte behauptet und probiert Peter Handke den „Exorzismus der einen Geschichte durch eine andere“. Die eine Geschichte ist die unsere, die reale – der Faschismus in der Vergangenheit, der Bürgerkrieg in der Gegenwart -, die andere ist die Kunst, die Erzählung, das genaue Beobachten, die Phantasie, die Wahrnehmung. Die Aufmerksamkeit für das Kleine ist Widerstand gegen das Große. 1989 übernachtete Handke zufällig im „Hotel Terminus“ in Lyon: „…jetzt erst kam dem Betrachter zu Bewußtsein, daß das „Hotel Terminus“, in dem er die Nacht zugebracht hatte, im Krieg das Folterhaus des Klaus Barbie gewesen war.“ Handkes Reaktion ist keine politisch-moralische, sondern das genaue Beobachten und Beschreiben: „…und ins ganz offene Zimmer des „Hotel Terminus“ blies der Sommersonntagswind, und endlich beging dann wieder ein Kurzärmliger, im Schaukelgang, mit schwarzer Aktentasche auf der Höhe der Knie, den Eisenbahnweg, seines Zieles gewiß – so schwang auch sein freier Arm aus, und auf der Schiene landete ein kleiner blauer Falter, blinkend in der Sonne, und drehte sich im Halbkreis, wie bewegt von der Hitze, und die Kinder von Izieu schrien zum Himmel, fast ein halbes Jahrhundert nach ihrem Abtransport, jetzt erst recht.“ Auch in den „Zurüstungen“ taucht ein Falter auf, wird er zumindest erwartet: „PABLO: Und welch ein Licht jetzt. Vorfrühlingslicht. Zitronenfalterlicht. Gleich wird so ein Gelber oder, wie heißt es im Volksmund?, ‘lieber Kömmling’ aufkreuzen, und das wird heißen: Ein für allemal Friede, menschliche Unsterblichkeit. Los zeig dich, Falter, groß wie ein Drachen. FELIPE: Kannst auch kleinwinzig sein. FLÜCHTLINGIN: Lös dich von deinem Blatt oder deiner Knospe. VOLK und IDIOT gemeinsam: Steig auf vom Staub. Schauckle. Gauckle. Gelbe Mutterfarbe. Dann fast ALLE: Ich rühr mich nicht vom Fleck, ehe du nicht dein Zeichen gibst. Laß dich anschaun.“ Hier, genau hier, ist das Gesetz zu lesen, das Peter Handke seit über zwanzig Jahren immer wieder verkündet: „Laß dich anschauen“. Ein flüchtiger Augenblick „eines ja als Gesetz erfahrenen ANDEREN Lebens“ (Ende des Flanierens): der epiphane Moment ist also die Quelle des geoffenbarten Gesetzes, das nach seiner dauerhaften Überlieferung im Medium der Schreibens verlangt. In diesen Epiphanien, in diesen Dreikönigsfesten – den Erscheinungen des Herrn im Menschen – erlöst das Ich sich vom historischen Schuldzusammenhang und prädestiniert sich selbst zum Erlöser. Es ist ein offen ausgesprochenes Gesetz, und der es ausspricht ist Gott, und der diesen Gott spielt, heißt Peter Handke. In der „Langsamen Heimkehr“ schreibt Sorger, der Protagonist und Erzähler: „Ich lerne (ja, ich kann noch lernen), daß die Geschichte nicht bloß eine Aufeinanderfolge von Übeln ist, die einer wie ich nur ohnmächtig schmähen kann – sondern auch, seit jeher, eine von jedermann (auch von mir) fortsetzbare, friedensstiftende Form. (…) Meine Geschichte (unsere Geschichte, ihr Leute) soll hell werden, so wie der Augenblick hell war(…). Ich glaube diesem Augenblick: indem ich ihn aufschreibe, soll er mein Gesetz sein.“ Klaus Theweleit schreibt: „Der Unterschied zwischen traditionellen Großartisten und Popkünstlern ist der, daß die ernsthaften Artisten eher heimlich Gott sind oder waren und die Popartisten offen. Da sie es offen sind, können sie diese Lieblingstatsache ausstellen. In der Inszenierung wird Gott eine Performance; er kann damit wieder verschwinden, abtreten – während der alte Artist an Kreuzbauten bastelt.“ Botho Strauß straft uns und diese verkommene Gesellschaft mit „Bocksgesängen“, während Handke die alte Idee des Künstlers als ‘Sänger des Volkes’ neu spielt. Überspitzt formuliert: Handkes Worte wollen die Worte Moses sein, der geheime Dekalog unserer Zeit, die Fortsetzung der Heiligen Schrift. Er ist der Verkünder des Gesetzes, aber – und das ist entscheidend – es ist ein Gesetz ohne Botschaft und Ideologie, ein Augenblicks-Gesetz ohne Geschichte: offen und durchlässig für die Stimmen der anderen. „Das einzige, was mir im Leben wirklich gelungen ist, worauf ich stolz bin, ist, ein Weltbild vermieden zu haben.“, sagt Handke selbst. Wortsound statt Wortsinn. Was leistet also das Gesetz und der König? Vielleicht dies: „VOLK: Ich habe mehr auf den Wind gehört als seine Stimme und das was er gesagt hat. IDIOT: Aber ohne seine Stimme und das, was er gesagt hat, hätte ich nicht so auf den Wind gehört.“ Die Herausforderung des Augenblicks? Vielleicht ist es dies: auf den Wind hören. Was immer auch jeder da hören mag. 6. Das Projekt. Um die Wichtigkeit und Bedeutung der Auseinandersetzung mit dem Stück von Handke zu unterstreichen, werden wir einen für Stadttheaterverhältnisse relativ ungewohnten Weg gehen und die Probenzeit auf ein Jahr fast verteilen. In vier Abschnitten werden einzelne Themenkomplexe und szenische Fragmente des Stücks spielerisch erkundet und dargestellt. Gleichzeitig werden unterschiedliche Raumsituationen vorausgesetzt, die den jeweiligen Themen den angemessenen Rahmen abgeben, so daß das Projekt auch eine kleine Reise/Wanderung zu Orten des Staatstheaters ist. Begonnen wird am 27. März mit dem “Abschied des Träumers vom neunten Land” in der Cumberlandschen Galerie, diesem geschichtsträchtigsten Raum unseres Theaters. Der Autor Peter Handke wird sich da mit seiner Herkunft und seinen Obsessionen und Träumen darstellen und seinen Großvater sprechen lassen, der in der ersten Szene des Stücks dies Traumland zur Gegenwehr gegen den drohenden Zerfall, bzw. das drohende Verschwinden auffordert. Die Frauen werden zum ersten Mal auftreten, die am Ende des Krieges zwei vaterlose Jungen zur Welt bringen werden, die dieser Aufforderung des Ahnherren mit den Zurüstungen für die Unsterblichkeit nachkommen werden. Im Mai dann bewegen wir uns weiter in das Foyer des Schauspielhaus, diesen kalten klaren hellen fensterreichen Raum, der in seiner Schnörkellosigkeit fast so etwas wie ein Gegenentwurf zu dem alten Treppenhaus ist. Dies ist der ideale Ort für die Raumverdränger und ihr Konzept einer Neuerschaffung der Welt durch Entzaubern des Raums, durch Versachlichung, Enthistorisierung des Raums. Die sich dagegen aufbauende Figur der Erzählerin hält dagegen die Erzählung als schöpferische Verzauberung der Welt hoch und fordert mit ihrem Erscheinen zum Wahren der Traditionen auf, zum Aufrechterhalten des Diskurses des Ureigenen, der eigenen Geschichte und der Utopien, die sich daran anknüpfe. Zwei Aufsätze von Walter Benjamin sind uns hier Folie und Orientierung für das Erscheinen des Volks und des Idioten, des Häuptlings und der Erzählerin: Zum einen “Erfahrung und Armut”, eine illusionslose Bestandsaufnahme einer die Erfahrungen vernichtenden Zeit und die Formulierung eines antiresignativen Gegenentwurfs dazu, der bei Benjamin “positives Barbarentum” heißt. Zum anderen “Der Erzähler”, wo Benjamin an die große Kunst des Erzählens erinnert, die unsere Kultur bis weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein geprägt hat.) Im Juni werden wir beide Teile nocheinmal im Zusammenhang zeigen und zum Schluß der Spielzeit Teil drei “Warten auf den König” nennen. Hier, vor dem Ballhof sitzen die beiden Mütter Pablos und Felipes und feiern die neue Zeit, Volk und Idiot, die ganze Enklave wartet auf die Heimkehr Pablos, des neuen Königs. Das wird ein kleines Fest, mit dem das große Fest, Staatengründung, Deklaration einer Verfassung und Krönung des Königs vorbereitet wird, nicht unbedingt mit Pauken, mit Trompeten, aber vielleicht und Bier und Wein. Danach, mit dem Beginn der neuen Spielzeit im September ziehen wir in den Ballhof und spielen die Rückkehr des Helden Pablos, die Ausrufung des Staates und die Erfindung einer Enklavenhymne. Danach dann wirds ums Ganze gehen. „Ich war jedesmal heilfroh, wenn ich wieder draußen war! Obwohl es schön sein kann. Schön, wieder draußen zu sein. Das Draußen wird dann umso schöner.“ (Peter Handke)
©Michael Börgerding und Hartmut Wickert